«Где культуре» Александр Худяков рассказал о том, как чувствует мир и профессию, о поводах для рефлексии, ключевых событиях в жизни актёра, опыте преподавания и ещё о многом. Долгий и очень интересный разговор мы разделили на 14 тем, от истории поступления до роли мечты.

Читайте свежее интервью и перенимайте у нашего героя искусство чувствовать театр.

Анна Городянская. Ты окончил институт культуры, а я была уверена, что ты учился в театральной академии, как…

Александр Худяков. Как все нормальные люди.

А. Г. Как многие в нашем окружении. Расскажи о поступлении и об особенностях школы твоего мастера Геннадия Кустова.

УДИВИТЕЛЬНАЯ И НЕВЕРОЯТНАЯ ИСТОРИЯ ПОСТУПЛЕНИЯ

В общем так. Я поступил в университет культуры, потому что не смог поступить в театральную академию. До этого я учился в кино и телевидения два года. (Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения. — Прим. ред.) на факультете приборов и систем кино и телевидения на инженера. У нас был сопромат, теоретическая механика, начертательная геометрия… Это была жесть великолепная. При поступлении у меня был выбор, в физике и математике я разбирался хорошо, и мог пойти в железнодорожный институт или в кино и телевидения. Выбрал кино и телевидения, потому что это было ближе к тому, что я хотел. И параллельно сразу же стал ходить на все театральные курсы, их было тогда не много в Петербурге.

Я пришел на один тренинг, это было чудовищно, там я почувствовал… Это был самый простой тренинг по биоэнергетике, я с него теперь всегда начинаю занятия, потому что это был первый тренинг, который в меня попал – надо было просто почувствовать энергию, которую тебе перекладывают в ладони. Для меня профессия актера была в другом, смысл ее был в другом. Мне казалось всегда, что показ на публику, это классно, а сами актеры при этом ничего не чувствуют. На тренинге были ребята, которые уже некоторое время занимались, а я ничего вообще не шарил, и один из них так – хоп! – мне эту энергию. И я: «Да ладно!», – почувствовал её и понял, что все это существует. И вот это «могу почувствовать» стало для меня парадигмой на всю жизнь. На другом тренинге были педагоги из академии, пластику вел Черных Анатолий Анатольевич. И это стало вторым открытием: я понял, что актерское мастерство начинается с тела. Черных мне сказал: «Саш, тебе надо поступать».

В театральной академии полгода я учился на курсе для поступающих у Ларисы Грачёвой. Поразительно: Грачёва была уверена, что я поступлю. Так интересно наши судьбы распорядились, что мы с ней больше потом не пересекались нигде. Только однажды я с ней встретился, мы показывали спектакль «Виноградники», и она пришла как эксперт. А я в дубле был и в тот день не играл. Я смотрел на неё и понимал, что с этим человеком у меня так много связано, что этот человек меня в профессию привёл. И я даже к ней не подошёл, подумал, что подойду к ней попозже. И случилось это несчастье. Если ты решил делать, надо делать, подходить и всё. Это очень важно.

Два года подряд я поступал в театральную академию, сначала к Козлову, он тогда набрал ребят, которые театр сделали (Театр «Мастерская» под руководством Григория Козлова. — Прим. ред.); на следующий год я поступал еще к кому-то…

Получается, я два года не поступил, в кино и телевидения уже учиться не хотелось, потому что это катастрофа. Сидел на скамейке расстроенный, подошла подруга, говорит: «Ну что, не поступил? Я тоже. Пойдём к нам в институт на второй курс. Нам как раз мальчики требуются». Я никому особо не говорил, что учусь на технической специальности. Там в университете культуры я уже познакомился с Геннадием Алексеевичем Кустовым, Николаем Юрьевичем Поздеевым, который после смерти Кустова стал нашим главным педагогом, Валерием Евгеньевичем Матвеевым, актером БДТ и преподавателем актерского мастерства в кино и телевидения.

Пришел я к ним, а у меня в тот день ещё и не было голоса, и говорю (шёпотом):

– Геннадий Алексеевич, хочу к вам на курс.

– Хочешь – оформляй документы.

Я пошел к замдекана, он сказал, что с бюджетными местами очень сложно (а я на бюджете учился), но что-нибудь придумаем, приноси документы, разницу сдашь, возьмём тебя на второй курс. В кино и телевидения меня спросили: «Кто это тебя с технической специальности переводит на актерскую? Это невозможно». Но дали мне выписку, с которой я пришел к замдекана университета культуры, отдал ему этот лист и такой: «Ну, я пошёл». Он смотрит, а там ни одного нужного предмета нет, и говорит:

– Ты на кого учился?

– Я на технической специальности.

– Никому не показывай и не рассказывай, а то меня уволят ещё из-за тебя.

Взяли меня на курс. На первом же занятии Матвеев спросил: 

– Где ты учился?

– В кино и телевидения.

– А я что-то тебя там не помню.

Ну, в общем, всё открылось. Но никто ничего… Все поулыбались, Поздеев и Кустов очень мудрые люди, сказали, что пускай учится.

Геннадий Алексеевич Кустов работал вместе с Корогодским, долгое время они были партнёрами. Потом их пути разошлись, и Кустов решил преподавать. Мое общение с ним было не очень долгим, второй и третий курс я с ним прошёл. Мне кажется, он был очень мудрый человек.

ОБУЧЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ И ШЛЕЙФ ИНСТИТУТА КУЛЬТУРЫ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

И я очень быстро влился, играл во всех учебных спектаклях. Это был одновременно режиссерский и актерский курс. С третьего курса помимо учебных мы стали делать свои спектакли, которые играли у себя в мастерской. Никто, конечно, к нам не ходил, никакие театральные критики. Ну кто пойдёт в культуры и искусства смотреть спектакли? А спектакли хорошие, школа очень сильная и актёры есть не только в театральной академии.

Я сделал порядка пятнадцати спектаклей. Первый мой спектакль, который более-менее получился, это «Записки сумасшедшего» на четвертом курсе. С ним я ездил на фестиваль «SOLO» в Москву и играл в один день вместе с московским, немецким театрами… Тогда мне предложили остаться в театре сатиры у Ширвиндта. Я отказался. Очень хотел, но понимал, что это не тот, не мой театр, а типа нашего Буффа, и думал, что в Питере у меня больше шансов пробиться. 

В общаге жить было невозможно, и я жил в институте два года, 3—4 курс, выходил только в столовку. Это была отдельная комната, которая закрывалась на ключ, там была кровать, всё. Ночами я репетировал «Записки сумасшедшего» и другие спектакли. (Когда мастер узнал, это уже был Поздеев, то по утрам он стучал мне в дверь: «Сань, давай завтракать».) Это была моя цель: полностью погрузиться в работу.

На курсе я играл примерно в десяти спектаклях, я себя работой заваливал. 

А. Г. Постоянно работать, – это характер или что-то другое?

Я не знаю, это черта характера или страх. Страх того, что ты будешь не нужен в профессии. Мне нравилось жить в институте, по ночам репетировать Гоголя. Я просто невероятное удовольствие получал, прям кайфовал. Это было чудовищно страшно и в то же время, это было кайфово.

Я такой мистик немножко, но об этом отдельно.

Я понимал, что уже опережаю своих однокурсников, потому что я просто больше времени этому уделяю. Вопрос не в таланте, а в том, сколько времени ты уделяешь своему делу, вопрос, наверное, в труде. Мне тогда так казалось, и я этого до сих пор придерживаюсь. Хотя сейчас, может быть, парадигма чуть-чуть сдвигается на 20% работы и 80% результата. Меньше затрат — больше результат.

И когда я вышел из института, мне нужно было, чтобы это не кончалось, чтобы не было этого: «Я же без работы, чёрт!» Я вписывался во все-все-все спектакли. Даже когда выпустился, я вписывался в студенческие выпускные спектакли. Это практика. Соглашался на всё. Естественно, очень много было лишнего. Но в итоге всё оказалось не лишнее, наверное. Для всего моего курса после выпуска пришел такой момент: «А что делать-то?» Никто тебя не знает. И мы сами сделали спектакль «Бело-чёрный Хармс» и до сих пор его играем, получается, уже семь лет, в Бродячей собаке и на разных фестивалях. Я участвовал в каждом фестивале «Короче» в Эрарте, их было пять или шесть, сам эти короткие моноспектакли делал, и всё время что-то получал. И потихонечку стали сдвигаться парадигмы, я уже перестал принадлежать институту культуры.

Сейчас я подхожу к тому, что надо чуть-чуть меньше суетится, меньше разбрасываться, и сосредоточится на чём-то одном. Хотя до сих пор я летаю, куча работ. В прошлом году я понял, что у меня чуть ли не каждый день спектакли в разных театрах города, у меня получалось 24 спектакля в месяц. Сейчас уже убрали несколько. Это тоже не хорошо, надо уметь отбирать материал и понимать, куда идти.

А. Г. Когда к тебе пришла уверенность в своих силах и осознание того, что ты на верном пути?

В институте на втором курсе один маленький отрывок у меня был из «Бедного Марата», я играл Леонидика. Мы делали самый финал, когда Леонидик говорит Марату оставаться, а сам уходит. Мы играем, и вдруг у меня получается. Этот отрывок отметили, как самый лучший, и я подумал: «Как? Я особо не прилагал усилий». Появилась уверенность, что я могу это делать, все педагоги сказали и я сам почувствовал: круто, у меня получается. Ещё я понял, что у меня получается лучше, чем у остальных, и если в этом смысле получается, значит может получаться и дальше. Но всё равно сомнение всегда присутствовало и до сих пор присутствует. Но уже в меньшей степени.

А. Г. Ты сказал: «Мне важно, что у меня получается и педагоги мне говорят, что у меня получается». Тебе было важно одобрение?

Конечно! Это было важно в первую очередь.

А. Г. Что первичнее: ты почувствовал, что получается, основываясь на своих ощущениях, или когда тебе об этом сказали авторитеты?

Потому что меня торкать стало. То, что я делаю, я делаю совершенно искренне. Я понял, что можно быть абсолютно искренним и честным, не надо ничего играть. Почувствовал процесс, почувствовал, что в меня это попадает. Это как шарик энергии передать и почувствовать в ладонях, только тут чувствуешь внутри. Это было прекрасно. 

Одобрение стало подтверждением моим мыслям. Я это сделал, почувствовал, мне сказали, что это хорошо, значит, да, мои ощущения были точными.

Потом для меня это стало критерием. Когда я чувствую, а мне говорят: «Нет, это ты неправильно чувствуешь», – я сразу начинаю сомневаться…

САМЫЙ БОЛЬШОЙ УДАР

Фото проекта «Где культура», фотограф Наталия Калиниченко. Место: Таврический сад

А. Г. У тебя есть внутреннее ощущение, которое ты соотносишь с ощущениями других и при любом раскладе тебе всё равно кажется, что твое чувство верное?

Да. Но я ошибался, и не один раз. Моё ощущение очень часто не совпадало с ощущением режиссёров и может быть даже зрителей. Интересный случай у меня был ещё в институте. Я победил на фестивале с монологом «О вреде табака» Чехова. Все мастера эту работу высоко оценили, типа: «Ого, какая работа!» Потом я её показывал на другом фестивале, и мой педагог по речи говорила, что это потрясно, что моя работа будет лучшей. Подошла моя очередь, я показал «О вреде табака», взял приз зрительских симпатий, и – меня ужасно разнесли критики. Они мне сказали про штампы. Меня тогда это очень удивило, потому что, какие штампы, я ещё не успел их наработать. Педагоги все мои были в шоке. Для меня тогда это несовпадение критериев очень странным показалось, потому что всё говорило о том, что это хорошая работа. Возможно тут вопрос того, как это было преподнесено в данный момент.

То же самое произошло со спектаклем «Записки сумасшедшего» на фестивале. Это был самый большой удар. Я как раз приехал из Москвы, где очень хорошие отзывы получил этот спектакль, и как раз тогда было приглашение в театр Ширвиндта. Здесь на фестивале в жюри было три человека, один из них Ди Капуа. (Джулиано Ди Капуа – российский актер и режиссер, окончил Санкт-Петербургскую академию театрального искусства. — Прим. ред.) Он был единственным, кто меня поддержал тогда. Спектакль всегда проходил хорошо, не было такого, чтобы провал, всегда были хорошие отзывы. После спектакля ко мне подходит женщина из жюри, актриса, и так позитивно начинает говорить:

– Вы у кого учились?

– Я учился у Кустова Геннадия Алексеича.

– А, тогда с вами всё понятно. – И просто меняет тон, – Это было отвратительно. Это штампы! Мы хотели уйти после пяти минут, зачем вы нас заставили всё это слушать? Как вам не стыдно? Как вы можете сидеть на сцене?.. (Я в начале спектакля садился на авансцену со свечкой и читал маленький монолог Башмачкина «Зачем вы меня обижаете», тушил свечку и начинал: Поприщин оказывается на улице и разворачивается история.) Вас вообще не должно быть в этой профессии! Хорошо хоть в конце было что-то…

Рядом стоял какой-то профессор из театральной академии, кивал и тоже говорил, что это было очень плохо, ну что поделаешь. Это был кошмар, у меня был шок ещё и от этой резкой смены интонаций, когда я сказал, у кого учился. На этом же фестивале мы играли «Чёрно-белого Хармса» и заняли первое место. Эти же люди говорили, какой я хороший артист, как я хорошо сыграл в «Хармсе», и это буквально через день после того, как они меня раздавили тогда.

КОГДА ВСЁ ИЗМЕНИЛОСЬ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

Изменилось всё в один прекрасный миг: Сергеев и Светлова (Игорь Сергеев и Варя Светлова, молодые петербургские режиссёры. — Прим. ред.) предложили мне роль Чарли в спектакле «Эффект Чарли Гордона». Я тогда работал в театре Графини Паниной – прекрасное место, как на тот момент мне казалось, всё классно: есть режиссёр, большая сцена, платят какие-то деньги. Начал играть там в спектаклях и, как оказалось, я неплохой артист, то есть, на уровне тех ребят, которые были в труппе. В театре Паниной я играл в детских спектаклях. Например, в планетарии под звёздным куполом мы играли «Маленького принца», по-моему, до сих пор этот спектакль идёт, но тогда это было необычно, классно, мы там песком рисовали, в общем, очень красивый спектакль. В этом театре мы хорошо познакомились с Игорем Грабузовым. (Игорь Грабузов, молодой петербургский актёр, занят в спектаклях Такого Театра. — Прим. ред.) В театре графини Паниной мы играли спектакль «Записки сумасшедшего», это уже был не моноспектакль, я его переделал на троих актеров. На один показ пришли Сергеев со Светловой, посмотрели и: «А давай-ка мы тебя возьмём в спектакль, который мы делаем». Они тогда тоже ещё были непонятно, кто такие, окончили «Школу русской драмы», были в том же состоянии, что и я, не академические. Мы репетировали «Чарли Гордона» где-то года полтора. Тут я осознаю, что такое театр Паниной, ухожу из него. Мы выпускаем «Чарли Гордона». И все как-то стали забывать, что я из института культуры и стали воспринимать как артиста хорошего уровня.

СЕМЬЯ

Я очень много последнее время думаю о своей семье. Мой прадед был главным режиссёром народного театра на Урале. Его сын, мой дедушка был убежденным коммунистом, важным человеком в городе, и в театр не был погружен. Бабушка была актрисой в театре прадеда, там с дедушкой они и познакомились и бабушка оставила профессию. Они приехали сюда, в Кингисепп, бабушка стала работать воспитателем в детском садике, и, конечно, играла все роли на утренниках. Потом она мне рассказывала, что она была самая лучшая Баба Яга (улыбается). Она до сих пор актриса в душе. По бабушкиной линии семья вообще состояла из очень талантливых людей. А по папиной линии только прадед – режиссёр театра. Папа по природе очень артистичный, но у него другая профессия. Хотя он меня всегда морально поддерживает. Всегда говорит: «Давай, давай, у тебя всё получится». Мне кажется это из-за того, что он в театре шарит получше. Мамина родня идёт по религиозной линии. Бабушка меня водила в воскресную школу. Религия на меня очень сильно повлияла, но не в том, что я воцерковлён, а в смысле мистического мировоззрения. 

Я верю во всё мистическое, и я привык жизнь рассматривать со стороны не материальной, а духовной, меня всегда интересовала эта сторона. 

Хотя я понимаю, что этим закрыл какой-то канал материальный. Родители меня поддерживали очень долго.

Был очень сложный период, когда я женился. Меня стали тянуть в историю фестивалей, чтобы зарабатывать деньги. Мы организовывали все фестивали в Павловске, детские, музыкальные, всякую фигню, короче. Я работал долбанным аниматором. Конечно, когда я учился в кино и телевидения, я сотрудничал с «Бумажным шоу», мы ездили, например, в Казахстан на день рождения президента, показывали это бумажное шоу – это сейчас уже все бумагу раскидывают, а тогда это было в новинку и очень модно. Но организация фестивалей, аниматорство – рутина, не туда меня вообще потянуло, а от этого уже никуда не деться, это кабала: ты один раз заработал эти пятнадцать тысяч, и дальше ты должен это делать каждый раз. Пока не наступает момент, когда ты говоришь: «Всё!»

РАБОТА В ПЕРИОД КРИЗИСА

А. Г. Как артисту, если он чувствует, что занимается не тем, но это приносит ему деньги, а другой работы у тебя нет и есть семья, – как сказать «всё!»?

Я сказал «всё!» и семье, и работе. Сказал: «Извините, я больше так жить не хочу». Не хочу не потому, что я достоин гораздо большего, а потому, что пропала духовная составляющая. Я чувствовал себя стариком, который прожил на свете 90 лет. Смотрел сейчас на фотографию, которую сделала Наталья, и подумал: «Да я же помолодел лет на 15 после того периода». Я тогда постоянно ныл, жаловался, что у меня что-то болит, был раздражён, швырялся предметами, бил стены… Два года я постоянно был на нервах, на взводе, ругался, кричал, потом опять превращался в брюзжащего старика.

Ушёл я в никуда. Но почувствовал, что у меня ещё, оказывается, есть силы. Я перестал нервничать, швырять предметы, произошёл момент выдоха: все в порядке. Счастье великое, что это произошло.

Конечно, в тот период я выпустил спектакль «Мамон. Ценность, взятая в залог», «Билли Миллигана», «Марию Стюарт», Шимко (Андрей Шимко, петербургский актер театра и кино — Прим. ред.) меня привёл в театр Малыщицкого. Все эти спектакли были в хорошей градации. И тогда же было очень много спектаклей, которые мне не нравились… Мне кажется, тогда мне вообще ничего не нравилось в жизни, но я делал эти спектакли, потому что нужно. Вроде бы была работа, но если говорить об энергии, она просто пошла не в то русло.

«Мамон» меня очень сильно поддерживал, и до сих пор очень поддерживает. В этом спектакле я продаю картину: сам рисую в конце спектакля, выставляю её на торги , её всегда покупают, и чаще всего – это две тысячи. Парадокс ужасный, потому что на протяжении всего спектакля я говорю: «Зачем вы покупаете современное искусство?» Естественно, я с помощью разных аргументов продаю её, говорю, что это перформативная картина, возможно, таких картин больше нет – и её всегда покупают. На этот спектакль я взял кредит 150 тысяч, потому что понимал, что хочется что-то сделать и нужно себя чем-то мотивировать (смеётся). Я сосредоточился на этом спектакле, делал его на эти деньги и жил на них. А теперь уже пять лет выплачиваю этот кредит, остался, наверное, годик. А спектакль живой, но мало сейчас его играем. Предлагали сыграть на одном фестивале, где все расходы оплачивают – «Билли Миллигана» поставили, а у меня дубля нет. Ну ё-мое! А сейчас у меня уже есть дубль в «Билли».

Профессия движется в ту сторону, что надо делать дубли. Если не начну немножечко освобождать время, новые проекты – сейчас мы выпускаем «Иранскую конференцию» по Вырыпаеву – некогда делать. (Пока материал готовился к публикации, премьера спектакля «Иранская конференция» состоялась на Форуме независимых театров «Площадка VOL4». — Прим. ред.) А потом ещё хочется сниматься, это основное, в этом есть мотив зарабатывания денег. Я понимаю, что если начну сниматься, то не предам ничего. У меня было пять проектов, в последнем я играл адвоката. Мне понравилось. Пусть это не высокого качества сериал, но надо набираться опыта. Мне раньше казалось, что кино – это такая рутина, но это не так, я могу там получать удовольствие, это интересно, не возникает такого ощущения – «что, блин?»

Новый виток, новый период – это «Гранж» на Площадке 51, «Киллер Джо», «Чайка» в КТМ. То есть, все спектакли стали в то русло попадать. Во-первых, это спектакли, в которых моя роль центростремительная, через моего героя проходит основная линия спектакля – то есть это не обязательно главные роли. Во-вторых, у меня есть очень сильная мотивация говорить, высказываться, потому что очень много всего накопилось. Все спектакли нового периода – это рефлексия на тему моего опыта, на тему взаимоотношений женщины и мужчины, отношения к деньгам. Это очень четкий вектор, мне было, о чём говорить и сейчас до сих пор это остаётся.

О ПУТИ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

В какой-то момент театр стал чуть-чуть другим. Я его прагматично воспринимал, у меня с точки зрения психологии был выстроен уже театр, и это было важно. Хотя я помнил о тренингах на тело и пластику с Черных Владимиром Анатольевичем, это стало не основным. И вдруг мы делаем с Майей Поповой, хореографом и перформером, она очень крутой перформер, спектакль «Невозможное целое» в театре ЦЕХЪ. Как мне нравились занятия с ней! Мне сейчас их очень не хватает. Я чувствовал себя свободным. Это именно перформативная тема, и не относится к нашей психологии актёрской. Она работала абсолютно другим методом, не через психологию, а через физику, она начала меня направлять через свободное тело, через покой, через принятие, ощущения – вообще всё было туда. И вдруг я понял, что если совмещать это с психологией, это будет просто бомба. У нас в спектакле немного получилось это соединить.

Путь познания своей природы через покой и в то же время через очень сильную энергию стал для меня основным. Я определили это как путь воина: человек покоен, но в любой момент он может взять меч. В нём есть смысл и определенное таинство. И, конечно, хочется двигать театр и все действия в этом направлении.

Хотя то, что я делаю, внешне совершенно не похоже на то, о чём я думаю. Парадокс. Я просто хочу, чтобы это было, а делать совершенно по-другому. Чтобы это оставалось внутренним опытом, но выражалось через другие вещи.

У моего предыдущего курса в Театральной гостиной был показ, и зрителям нужно было вычеркнуть любые цифры, а оказалось, что они вычёркивают человека. Интересно была реакция человека, который делает выбор, но не отдаёт себе отчёт в том, что принимает решение относительно конкретного человека. Зрителя интересно завлечь в игру. Предыдущий курс у нас негласно назывался Homo ludens, «Человек играющий». В этом проявляется то, что я одновременно хочу говорить серьёзно и в это играться. Пока не могу понять, как это соединить.

Мне рефлексировать на тему социальных проблем не хочется, хочется рефлексировать на тему мироздания, на тему, кто я в этой жизни, кто такой Бог, кто такой демон. Передо мной сейчас стоит выбор со спектаклем «Гимнастический козёл» по пьесе Александра Середина, отмеченной на «Любимовке». Мы будем его восстанавливать проверим, насколько материал ещё жив в нашем сознании. Тема-то очень простая: сильное общество подавляет слабых и единственный признак этого сильного общества – умение прыгать через гимнастического козла. Можно решить это через прямую социалку, посадить главного героя в инвалидное кресло – и всё встанет на свои места. На этом фоне всё становится больно, ужасно, мы сразу понимаем про то, что значит быть инвалидом, кто такие инвалиды в семье. Но я боюсь, что если толкну это в социалку, то будет спекуляция. А как рассказать об этой же теме не буквально, не садя человека в инвалидное кресло, не давать эту больную картину, чтобы люди намёком поняли эту тему? Где граница творчества и спекуляции? Я боюсь того, что на какой-то важной теме люди могут спекулировать.

РЕФЛЕКСИЯ И МИСТИКА

Мне кажется, ни одной работы я не выпустил, чтобы не получить за неё. Но, с другой стороны, меня это и заводит, потому что, значит, я не стою на месте, какой-то процесс идёт. Я ещё не знаю своего режиссёрского почерка, я его не понимаю. Но все меня тянут в сторону социалки, а я хочу стебаться, я хочу говорить шуточно, иронично, хочу говорить о проблемах не серьёзно, потому что в какой-то момент я понял: если говорить о проблемах серьёзно, они становятся еще серьёзнее. Я так чувствую. Я чувствую мир как South Park. Не хочу по серьёзке, потому что и так тяжело. Но, с другой стороны, я понимаю, что обманываю сам себя, ведь что-то меня касается очень сильно, и я хочу, чтобы люди чувствовали точно так же, как я. И в то же время мне хочется все обстебать. Я не понимаю пока, как это соединить, ищу сейчас пока. Студенты помогают.

Для чего театр? Чтобы сопереживать. Умение сопереживать для меня показатель. Если у человека есть это умение сопереживать, значит, театр для него.

Для меня театр — не только мысль и чувства, но и какое-то волшебство, мистика. Самый первый мой опыт – это Гоголь «Записки сумасшедшего», я познавал театр с точки зрения постановки мистического спектакля, хоть вместе с этим он абсолютно социальный и простой. На своих репетициях я ставил икону, когда Поприщин разговаривал с иконой, и это было кощунство. Ночами! Когда я репетировал, часа в два-три ночи, и я пугал себя чудовищно, потому что мне казалось, что на этом стыке есть какая-то интересная энергия.

В 14 лет со мной произошла чудовищная вещь. Я прочитал книгу под названием «За гранью разума». Обычная, бытовая вроде бы философия, очень примитивная (я не перечитывал). Произошло это случайно, я подрабатывал грузчиком в магазине, один водитель предложил мне её прочитать. (Потом я этого водителя не видел ни разу в жизни). Я прочитал и стал очень на эту тему загоняться. Там говорилось о том, что всё, что мы придумываем, и что наше воображение и абстрактное мышление способно создать – всё это становится реальным. Не поверишь, как в итоге эта книга реализуется в моей жизни. В книге была сцена, как герой едет в лодке и вдруг на корме видит сидящего сгорбившегося человека, смотрящего на него. В спектакле «Гранж» есть сцена, в которой я еду в лодке, и вдруг я поднимаю глаза, передо мной сидит сгорбленный Никита Кузьмин, смотрящий на меня. И это такое: «Что, бл*дь?» И такие вещи происходят постоянно.

С детства я был повёрнут на мистике, мы ночами сидели на болоте, жгли костры и рассказывали друг другу страшные истории. И когда мне дали эту книжку, со мной стали происходить чудовищные вещи. Это ещё, видимо, совпало с пубертатным периодом, мозг перестраивался… Либо я коснулся чуть-чуть этого тонкого мира, стал немножечко туда проникать, либо произошло всё в моём воображении, но это был бы парадокс. Начался жёсткий лунатизм, я мог проснуться у двери, уже собранный в школу, стоящий и открывающий дверь. Я слышал, как включался и кипел чайник на кухне, но я его не включал. Просыпался от того, что на мне нет одеяла, так и не нашли его тогда. Это всё происходило долгое время. На протяжении года я видел сон, в котором мне нужно было успеть нажать красную кнопку, закрыть какой-то кран, и я никогда не успевал. Я уже просыпался в нервном состоянии: «Да что ж такое, опять не успел!». Я тогда стал писать очень много, написал рассказ. Все почувствовали, что я на какой-то грани, когда я приходил домой, садился на пол и кричал: «Выйди, я хочу с тобой поговорить! Давай уже, появись!» Я был на пределе и очень боялся, поэтому мне хотелось это «что-то» впрямую увидеть. Тогда моя подруга предложила сжечь то, что я написал. Я всё сжег – и всё закончилось. На следующую ночь во сне я успел закрыть тот кран, и потом три дня дома не было воды и никто не мог понять, почему. Папа потом обнаружил, что кран перекрыт. Оказывается, во сне я перекрыл наш кран с водой. Потом я понял, почему на утро после того сна у меня на руках была ржавчина. Родители вспоминают этот период с иронией: «Да ничего у тебя такого не было». А я помню, что это был просто ад. 

На соединении тонкого мира и нашей психологии происходит театр, происходит какое-то действо, которое отличается от быта. 

Я понимаю, что делают Сергеев со Светловой, они очень точно рассчитывают, знают вещи, которые работают и которые не работают, мало неожиданности, мало космоса. Они все время нам говорят: «Не надо уходить в космос, всё здесь и сейчас», тот же самый «Миллиган», тот же самый «Чарли». У них потрясающие работы! Потрясающая «Мария Стюарт», когда её сняли, мы все были в шоке. Есть театр Димы Крестьянкина, но он соединяет каким-то невероятным образом мистику с социальным. Есть Шерешевский, эзотерик, чистой воды. «Киллера» он выстраивает в других пластах, мы играем историю про вселенную, про людей, которые разорвали друг друга, когда Богу пришлось оставить этот мир. Это из той серии, когда интереснее подходить к материалу не впрямую, а через какие-то другие миры.

Я понимаю, что готов подстраиваться под режиссёра, понимать любого режиссёра, играть по правилам его театра. Это всегда так, и это благодать большая. Я радуюсь, что не заточен подо что-то одно и в этом смысле не ограничен. Причём, каждого режиссёра, с которым я работаю, я считаю гениальным, что Шерешевского, что Крестьянкина, что Сергеева со Светловой. И каждый не боится делать то, что хочет. А я пока боюсь.

Я поражаюсь квантовой физике, я фанат квантовой физики, теории параллельных миров, интегральных миров. Я даже отправил заявку на один фест, где хотел поставить спектакль о возможностях человека, на основе того, что если нет наблюдателя, то частица может выйти через две двери одновременно. Вот я бы сейчас встал и вышел сразу через две двери, если б ты на меня не смотрела.

Следующий спектакль я хочу делать про изгнание демонов, экзорцизм. Хочу впрямую взять эту тему, хочется этой доски и других атрибутов. Я обдумываю это сейчас и когда, например, стою в ванной и вдруг падает полотенце, закрадывается мысль «может быть, не стоит?» (Улыбается) Понятно, что это всё будет смешно, но для меня это будет испытание, путь, познание. Это будет не в социальном, а в мистическом ключе. Конечно, сейчас в театре самое главное – это социальная проблема. Не хочу я туда двигать театр. Мне кажется, пройдет этот период уже скоро, потому что всё-таки люди хотят, как Треплев говорил, видеть жизнь не такой, какая она есть, не такой, какая должна быть, а такой, какой она представляется в мечтах. Это моя мечта, фантазия на эту тему. Фантазия всегда будет намного интереснее, чем социалка. Хотя, не знаю… Я очень много думаю сейчас на эту тему. Некоторые люди, которые меня окружают, ждут от меня более серьезного отношения… У людей, которые серьезно занимаются театром, мистический театр ассоциируются с глупостью. А вот серьезное погружение в тему, разработка серьезной социальной проблемы – это говорит о мудрости и о знаниях человека. Поэтому, боясь показаться глупым, наверное, нужно серьёзно погружаться… Да фиг его знает.

А. Г. Мюнхгаузен кое-что говорил о серьезности.

Да. Мюнхгаузен – это персонаж что надо, который фантазировал, не боясь того, что его считают глупым. Я не хочу идти вразрез с собой. Я всё-таки больше фантазёр, чем исследователь. Мне нравится исследование и погружение, но это в первую очередь о самопознании. Но хочется доносить людям не это, и не буквально. И это поиск.

ВДОХНОВЕНИЕ

Вдохновение приходит от людей, которые окружают. Я смотрел когда-то фильм, не помню, как он называется, но сюжет такое: чтобы написать произведение, литератору необходимо вдохновение от женщины. Он использует женщину для вдохновения, берёт следующую женщину… Интересный момент познания. Я к этому относился буквально так же. Но есть момент, когда ты находишь человека, и можешь от него подпитываться. Вокруг тебя должны быть люди, от которых ты можешь подпитываться постоянно. Это, оказывается, даёт такое разнообразие и пробуждает фантазию.

Студенты тоже подпитывают, но иногда приходится на них затрачивать больше энергии, чем надо, потому что они приходят из другой школы – обычно это один человек из десяти. И нужно объяснять, хочется ведь достичь результата и вместе пройти определенный путь.

ОПЫТ ПРЕПОДАВАНИЯ

Фото: Наталия Калиниченко. Место: Театральная гостиная VINCI

После окончания института я два года преподавал актёрское мастерство первокурсникам. Мне это предложил мастер курса. Замдекана ещё тогда очень смеялся: я не был на первом курсе, пришёл с технической специальности и вот – остался преподавателем. Но я ходил на множество курсов раньше, в том числе в театральной академии, и всю эту программу на них проходил. А когда учился, кое-что у ребят-режиссеров брал, многие из них уже прошли колледж, они давали нам тренинги. Вообще у нас был курс самообучающийся. Все ребята сами собирались и проводили тренинги.

Преподавать мне было очень интересно. Студентам я говорил: «Давайте по утрам встречаться, я буду проводить тренинги для вас». Но это было не в интересах курса. Поздеев курс вёл по классической школе, очень правильно, точно. А мне хотелось всё время какого-то поворота в сторону чувства, куда-то к Михаилу Чехову, чуть-чуть эзотерики добавить. Руководство эту инициативу не то чтобы не поддержало, просто студентам не было сказано: «Ребят, нужно ходить к Саше на занятия». И поэтому на занятия ко мне приходили с утра не все, и потихонечку вообще все перестали приходить. Я стал одним из педагогов, вёл обычные занятия, но интереса у меня уже особо и не было. Ребята с этого курса, на котором я преподавал, после выпуска разлетелись по театрам страны, здесь оказались никому не нужны.

До Театральной гостиной VINCI больше нигде не преподавал. Меня периодически звали проводить мастер-классы. Однажды предложили преподавать в общеобразовательной школе, даже выделили бюджет. Я начал, но там другая штука: у учеников есть другие предметы, и на заниматься они могли только час. Ну что такое час? Это несерьёзно. Кто-то может прийти, кто-то не может.

А потом случайно получилось с VINCI. Я просто озвучил, что это будет интересно, сказал вслух – и всё. Ну тут, конечно, не мистика, но забавно, что именно в этот момент так получилось. Это уже мой четвёртый курс здесь за год. И здесь полная свобода, я сам составляю программу. Но в этом есть и сложности – хочется иногда, чтобы меня кто-то направил. Я распыляюсь немножечко. Я понимаю, куда надо идти, но что-то ещё надо понять. С первым и вторым курсом всё было очень чётко. На третьем я стал искать новые способы взаимодействия. Четвертому, который сейчас идет, везёт побольше, потому что уже на основе своего опыта отбираю тренинги, которые точно работают.

«POST SCRIPTUM»
Спектакль о проблеме психологического давления на несовершеннолетних и доведении их до суицида, созданный на режиссёрской лаборатории «Мастерской Современного Театра»

Вот я сделал «Post scriptum», и оказалось, что преподносить это так нельзя, потому что тема слишком серьёзная. Но сделай я серьёзно, это было бы невозможно тяжело смотреть. Поэтому, наверное, возникли сарказм и стёб, чтобы не выдавливать слёзы.

А. Г. Ты доволен эскизом? На сколько он соответствовал замыслу, который у тебя был?

Когда я подходил к выпуску спектакля, я был доволен, тем, что получается. Потому что мне казалось, что та игровая форма выражает нужную мысль. Когда мы стали делать прогон в Карлссон хаусе, я понял, что у нас абсолютно не раскрыт персонаж ведущего. Потому что я делал его сам и времени этому не уделил. Думал, выйду и что-то скажу, на этом всё. Это была глобальная ошибка, потому что через него, по сути, и нужно было проводить второй план по поводу переживаний героев. Понятно, что аватарки, которые находятся в переписках – это масочное существование актеров. А раскрыть героев, как живых людей, мог бы ведущий. С точки зрения заявки о проблеме и с точки зрения того, что проблема прозвучала, спектакль получился. А с точки зрения проработки мотивации персонажей – мы не дотянули. До показа мне казалось, что раскрывать внутренние проблемы героев не нужно. Сейчас мы с драматургом (я понял, что драматург – это необходимая составляющая) переделываем сценарий, прорабатываем персонажей, их мотивацию, соединили всех персонажей через модератора Леонида, который нам предоставил все переписки.

А. Г. Для неподготовленного зрителя не очень понятно, кто есть кто в этой истории.

Есть кураторы, дельфины и киты. Куратор это тот, кто ведет игрока, игрок – это кит, а дельфин это тот, кто спасает игрока-кита и сдаёт куратора. В «Комсомольской правде» недавно написали статью про Леонида и про то, что это всё на самом деле происходит.

А. Г. Что в первую очередь ты хочешь донести до зрителей?

Люди должны понять простую мысль, что эти игры – это тупиковый путь, который ведет к разрушению. С помощью заданий не будет никакого понимания себя, своей природы, не будет поддержки, внимания. Дети в этих играх не получат того, чего ищут, чего не получают дома. И когда они понимают, что этой поддержки не оказывается, они мстят. А туда приходят именно за поддержкой, поделиться эмоциями. (Можно сравнить с тем, как некоторых детей отправляют на бокс, чтобы они выплеснули энергию.) Чаще всего попадают в эти игры из-за этого: проблемы в семье (родители алкоголики), в школе, со сверстниками нет общения и проблема с любовью. Если бы они не попадали в эти игры, то смогли бы перебороть, пережить. Это возможно, ведь у всех такие проблемы были.

А. Г. Для кого этот спектакль?

Мне кажется, что это всё-таки для родителей (понятное дело, что мы не соберём такой контингент родителей) и для людей, которые находятся на перепутье. Поэтому нам, конечно, придется отказаться от некоторых нюансов, но, конечно, не от мата. Единственная претензия самому себе – это хентай. (Жанр японской анимации и изображений стилистики манга или аниме, основным элементом которых являются содержащиеся в них эротические или порнографические сцены. — Прим. ред.) Но это было сделано не просто так, а для того, чтобы спровоцировать зрителя на эмоцию «как неловко»: как неловко нам сейчас на это смотреть, неловко на эту тему говорить. Например, недавно в школе после суицида подростка просто заблокировали эту тему, не стали ничего объяснять, запретили об этом говорить. В христианстве есть такое понятие как самоуничижение, это наш менталитет. Это ужасно, но это так. «Я приду к очищению через боль, я должен страдать, тогда я познаю великую тайну и очищусь». Это не так. Но подростки, которые участвуют в играх, думают, что это так.

Если бы от меня зависело решение этой проблемы, я бы массово внедрял таких людей, как Леонид, которые входят в игру, выводят оттуда игроков, разоблачают и как психологи работают с кураторами. Даже не обязательно быть супер подкованным психологом, как Леонид, главное, найти людей, а дальше – психологи уже будут работать. Задача – массово признать, что это нужно.

У меня очень хорошее ощущение, после того как я увидел последний сценарий. Ребята-актёры стали немножко по-другому к этому относиться, на другом уровне они в это погрузились. Каждый про своего персонажа узнаёт по 500 страниц очень интересного. На том этапе эскиза мы даже не пытались успеть это сделать. Мы, кажется, сейчас как раз коснулись того, чтобы раскрыть персонажа с точки зрения его масочного существования и с точки зрения общения с Леонидом и общения друг с другом.

Следующий показ ожидается в декабре. Если не случится в декабре, ничего страшного, покажем в январе.

ТАКОЙ ТЕАТР
Петербургский независимый театр без постоянной труппы, созданный в 2001-м году Александром Баргманом, Александром Лушиным, Ириной Полянской, Наташей Пивоваровой и Верой Харламовой. Художественный руководитель Александр Баргман

Александр Баргман, он тогда был режиссёром и в Комиссаржевке и в Таком театре, был на показе «Чарли Гордона» на малой сцене Комиссаржевки. Ему понравился спектакль и он сказал: «Выбирайте, где хотите играть». Ребята, Игорь и Варя, были подкованы в этом плане, и они сказали, что конечно, в Таком театре. Премьера «Чарли Гордона» в Таком театре была уже на сцене музея Достоевского. Как раз тогда я познакомился с Ксюшей Журавлёвой, администратором Такого театра, и понял, что там вообще происходит что-то очень интересное, какая-то другая жизнь. Знакомство с Таким театром у меня связано с порой нежелания быть связанным с репертуарным театром. Я начал понимать, что такое репертуарный театр – это совсем другая история. Теперь в репертуарный театр меня не затащишь. Если только не дадут главную роль в МДТ или Александринке, тогда я, конечно, пойду, отказываться от такого не буду, но кто мне даст – вот вопрос (смеётся).

Репетировали «Чарли Гордона» мы очень спокойно, и очень долго, где-то год. А ребята ещё до того, как я вошёл в спектакль, репетировали полгода. Это были наши этюды, ребята сами что-то придумывали, меняли, компоновали – это была очень доскональная работа. Наверное, ещё в «Билли Миллигане» была похожая кропотливая работа, когда мы разбирали всех этих персонажей, приносили миллион этюдов. Мне кажется, за тот момент, пока мы делали «Миллигана», я сыграл восемь разных персонажей, восемь разных линий, которые могли бы быть в этом спектакле. Любимый мой персонаж – это учитель, хотелось бы его где-то сыграть. Это не характер, а персонаж со своей собственной философией.

В «Билли Миллигане» я играю охранника Тонни Рузолли и Филиппа, темную сторону личности. Мы долго приходили к тому, кто такой Тони Рузолли, зачем этот персонаж. Это была очень сложная, мучительная для меня работа. Обрезáли вообще всё, персонажа просто купировали в какой-то момент, это было очень тяжело. «Миллиган» это большая боль, но, с другой стороны, режиссёры оставили мой монолог, который меня теперь и спасает. Наверное, я и в спектакле играю ради этого монолога. 

«Мария Стюарт» – это был мой любимый спектакль, я играл брата Марии. Мы с Игорем Грабузовым были отрицательными персонажами, он был священником, у нас был заговор против Марии. Для актёра, наверное, самое главное, когда его признают его соплеменники, когда актёры, которые находятся рядом, говорят, что твоя работа – это круто. Когда это говорит не один человек, а каждый – это очень дорогого стоит. Потому что, наверное, это становится переломным моментом веры в себя, веры в свою профессию. В этот момент ты понимаешь, что, наверное, всё правильно. До этого я чувствовал, что актёры считают, что я не достоин… Они это показывали, актёры не стесняются в этом плане. Это снобизм в какой-то степени. И вот первый раз на протяжении всей моей актёрской практики о роли Джеймса в «Марии Стюарт» актёры сказали, что это классно, необычно, круто, это хорошо. После этого я уже не возвращался обратно к той рефлексии, это была грань, которую я перешагнул. Именно Джеймс Стюарт помог мне в этом. И режиссёры тут мне полностью доверились, как я хочу себя проявлять, так проявляю – то есть, всё совпало. С этого момента не было такого, чтобы я возвращался к сомнению, должен ли я занимать то место, которое занимаю, вижу веру в себя от своих партнеров – это очень дорого. Актер, с которым мы долго работали вместе, с которым мы работали еще в театре Графини Паниной, прошли путь от начала до конца, Игорь Грабузов, он по*ерист, ему всегда на всех нас*ать – идеальный компаньон вообще во всём, идеальный партнёр.

«Атавизм» Сергея Азеева – это настоящий современный театр, в динамике хорошей. Хорошая пьеса, смешная, мне вообще такой юмор очень близок, абсурд я обожаю. Иногда мы попадаем в абсурд, иногда не попадаем, и я чувствую, что спектакль идет мимо. Хотя, у меня «Хармс» есть, где я улавливаю эту абсурдистскую интонацию. В «Атавизме» у меня роль Кривого, я обожаю роли, где есть рефлексия. Все мои роли на этом построены, но если ещё и сам персонаж рефлексирует – это вообще круто.

КАМЕРНЫЙ ТЕАТР МАЛЫЩИЦКОГО
Создан Владимиром Малыщицким в 1989 году. С 2015 года главный режиссёр – Пётр Шерешевский

Каждый актёр, наверное, должен найти своего режиссёра. С Шерешевским я совпадаю в каждой детали. Он что-то говорит, а я улавливаю это на интуитивном уровне. Он так же говорит, как я, в принципе, так же не собрано, так же образами: «Здесь как будто ты это чувствуешь через прошлое, как будто твои родители кода-то там были, а теперь это будущее, которое ты оставил…» Я могу уследить за его мыслью и могу её в себя впустить. Мы на одной волне. Когда он рассказывает, он немножечко эзотерик в каком-то смысле, о душах, о тонком мире – мне всё это очень близко.

Я рад, что Денис Хуснияров меня тогда давно пригласил в свою работу «Чёрное/Белое». Я благодарен этому спектаклю за то, что каждый раз на нём слышу один и тот же прекрасный монолог, который читает главный герой, о страшном слове «никогда». «Я никогда не опущусь на батискафе на морское дно, я никогда не поднимусь в горы, никогда не увижу кита. Если у тебя нет рук и ног, надейся на родителей и живи спокойно. А если ты умудрился родиться сиротой, то тебе ничего другого не остается, кроме как быть героем, просто у тебя нет другого выхода». Я слушаю каждый раз этот монолог, и понимаю, что есть ради чего жить! Если человек без рук и ног сумел прожить! Поэтому я не стремлюсь пока убегать из этого спектакля. И спасибо Хусниярову за такой материал, потому что он меня воодушевляет.

А. Г. Есть любимая роль, которую ты с упоением играешь?

Да, это Чарли, это Крис Смит в «Киллере Джо», какая-то бесконечная роль, благодаря которой я могу постоянно находить какие-то вещи в себе. Потому что это про жестокость, насилие и грязь, а это всё в нас есть, и работа над ролью помогает от этого избавиться. Ну и, конечно, Треплев в «Чайке». Я начинаю эту роль лучше понимать, каждый раз у меня происходит какой-то инсайд, открытие. «Магду» очень люблю, очень люблю роль Бормана («Магда», спектакль «Плохого театра» по пьесе Майкла Ардитти, режиссер Дима Крестьянкин. — Прим. ред.) Он мне нравится с точки зрения игрового персонажа, мне очень нравится играть. Это относится не к рефлексии, а именно к игре, характерная какая-то роль.

А. Г. Я хотела спросить, как играть Мартина Бормана, но в этом спектакле такой рисунок, что ты не играешь конкретного человека, это характерный персонаж. И поэтому я спрошу, как создавался такой рисунок и образ? Он у тебя такой один, нет в этом спектакле других персонажей, которые так же существуют, нет героев, которые бы так же обыгрывались.

Дима просто хотел создать контрапункт. И он изначально сказал: «Ты – контрапункт. Человек, который идет вразрез этой истории. Музыка контрапункт, и ты контрапункт». Я понял его сразу же, с первых репетиций. Мне нравится, когда я играю в спектакле и смотрю на других немножечко свысока, высокомерно. Почувствовать себя над ними всеми. Интересное чувство и культивировать его в себе очень интересно. Иногда я туда добавляю рефлексии и играю через «какие же вы все с*ки, какие же вы все уроды, и вы не хотите себе в этом признаться, а я признаюсь. И принимаю себя таким. Вы всё тут о великом, благом, о каких-то высоких идеалах, а сами просто уроды и стремитесь к разврату, насилию и уничтожению. И я выше вас, потому что я это понимаю».

А. Г. Как в тебе уживаются работа над чеховским Треплевым и одновременно над Борманом?

Мне кажется, это разные стороны меня, которых я касаюсь. Борман – это высокомерие, Треплев – это недолюбленность. Вот я даже называю два этих слова, и они меня толкают в разные стороны. Я не делаю персонажей, я ищу в себе.

В «Чайке» есть несколько планов и, наверное, сейчас мне ближе состояние Треплева к финалу: его затягивает рутина. Он говорит о новых формах, а сам сползает в рутину. Это намного сильнее в меня попадает. Это о том, что нет вдохновения, которое для Треплева заключается в любви мамы или Нины.

А. Г. Как играть роль если не попадает?

Я делаю всё, чтобы в меня попадало. Я ищу хоть какую-то зацепку. Потому что если совсем мимо, то незачем играть и это будет неправда. Пытаюсь хоть за что-то зацепиться, чтобы понять персонажа. Иногда этой маленькой детали достаточно, иногда недостаточно, тут уже вопрос в другом. Понятное дело, что у персонажей есть свои характерные особенности, но они скорее возникают уже от глагола, например, «высокомерие». От этого возникает характерная пристройка. Или от существительного, например, «депрессия», как у Треплева, и это другая характерная пристройка.

Я вообще не думаю о характере персонажа, я думаю о том, как он мыслит. Меня вообще с какого-то времени стал интересовать только способ мыслей. Только благодаря движению мыслей мы понимаем человека. И я даже своим студентам сейчас говорю, что самое главное, это понять, как ты мыслишь, приходя к тому или иному чувству, действию. Мне вообще плевать, что он чувствует, мне важно, как он думает. Важно, о чём думает персонаж в тот момент, когда он что-то говорит

Вот, например, сейчас с Шерешевским мы начали репетировать новую пьесу, «Дания – тюрьма», простая вроде бы пьеса. Про парня, который сидит в тюрьме за наркотики. И у него спрашивают: «Твоя мама не переживает, что она уехала в Англию, а ты остался здесь?» И он говорит не о чём-то другом, а о языковых барьерах, это очень мудро. То есть, его мысль строится не от того, что он уехал или остался, а от того, что он не смог поехать с мамой, потому что побоялся языковых барьеров.

С тем, о чем думает персонаж, когда он что-то говорит, особенно остро я столкнулся, когда мы начали работать над «Иранской конференцией» Вырыпаева, там вообще по-другому никак! Я пытался понять, как каждое слово пришло Вырыпаеву и как он заставляет мыслить моего персонажа. Как Ася Волошина в «Дании-тюрьме» заставляет думать персонажа. И отсюда, наверное, уже рождается характерная пристройка. Конечно, это все интересно, эти характерные пристройки, совсем без них нельзя.

А. Г. Что ты понял об актёрской профессии?

Многие думают, что актёрская профессия – это своего рода техника, умение и знание определенных инструментов. То есть знание конструкций. Если ты будешь их знать, ты можешь быть актером. Я столкнулся на занятии с этим, меня попросили: «Дайте нам знания конструкций». Я понял, что у меня нет знаний инструментов вообще, нет формул, по которым это всё работает. Я не знаю, как это всё работает на техническом уровне. У меня это по-другому работает. Я даже задумывался: а если оборвется этот центр, связывающий мозг с душой? У меня же нет никакой теоретической основы, я даже не смогу выйти на сцену и читать текст. 

Если перестанет в меня попадать та или иная ситуация, если перестанет меня волновать, если меня вообще всё перестанет волновать – это же страшно, я тогда перестану существовать как актёр.

А. Г. Ты хочешь сказать, что за 10 лет в профессии у тебя не наработалось техники? Как так?

Я не знаю, как возникает эмоция. Если в меня что-то попадает, она возникает. А чтобы в меня что-то попало, мне нужно провести работу с собой. В зависимости от сложности материала работа может затянуться и к нужной эмоции я не приду. Это самое страшное. И теоретической базы, которая может в любой момент спасти – нету.

Второе, что я понял, о профессии и о том, что такое хороший и плохой актёр (я считаю себя хорошим актёром, как бы там ни было (улыбается.) – вопрос только в честности, в том что ты это делаешь честно. Не обманываешь, что ты что-то чувствуешь. Не то чтобы я не умею это делать, наверное, умею, могу если не чувствую, сыграть. Но любую мысль можно донести только через чувство. Ещё нужна уверенность. Когда ты чувствуешь уверенность, даже веру в себя, появляется абсолютная свобода. Ты можешь себе позволить никуда не торопиться и просто спокойно позволить себе чувствовать. Потому что до определенного момента любой актер торопится и хочет быстрее сделать, быстрее сыграть, ведь «у меня получается, я могу». У меня это началось с «Чарли», конечно. Тогда мне сказали: «Остановись и просто попробуй почувствовать». Постепенно время, чтобы почувствовать сокращается. Ты понимаешь, что с этим надо работать, ты ищешь в жизни какие-то вещи, которые бы тебя постоянно цепляли. Меня сейчас может зацепить маленький беленький котёнок, которого я на секунду представлю. Не то чтобы я его специально представляю, чтобы сыграть определенную эмоцию, нет. Просто я могу сейчас очень быстро её в себе скультивировать. На самом деле банальный пример. Но чтобы время сократилось, надо начать с большого количества времени. Наверное, есть какие-то гении, которые сразу могут почувствовать любую эмоцию, но это, наверное, уже психопатическое расстройство. 

Не знаю, на сколько я этот путь уже прошел, может быть время будет ещё сокращаться, может быть в какой-то момент это вырастет в технику, но не дай Бог! Я прям боюсь техники. Однажды на «Киллере» я просто на секундочку выпал, на секунду отстранился от ситуации, в которой был – а я себе такое не могу позволить и практически никогда не позволяю, где-то можно, а там вообще нельзя себе этого позволять. И подумал: «Блин, я же сейчас это сделал чисто технически». И я понял, что это сработало так же, как и должно работать, и такой: «О нет, не надо запоминать этот момент». Так что я понимаю, что техника может наработаться и всё можно сделать с её помощью, но это будет не правда. По крайней мере это увижу я, и я с этим жить должен после этого.

Вообще, очень люблю эту профессию. С какого-то момента она для меня стала терапией. Для меня очень важен был переход, когда мне сказали успокоиться. Вот с этого момента началось, кажется. Майя Попова просто сказала: «Подыши».

РОЛЬ МЕЧТЫ

Фото: Наталия Калиниченко. Место: Театральная гостиная VINCI

С детства мечтал о роли Хлестакова, в фильме увидел этого персонажа. Он мне очень нравился своими характерными проявлениями. А сейчас смотрю на Хлестакова – что-то пустоват, что там играть-то. Да, с точки зрения характерных особенностей прекрасный герой. Можно выглядеть очень круто, можно его очень круто сделать, свободно, легко, непринужденно, это будет очень интересный персонаж. Но, наверное, это не то, что я хочу теперь. Гамлета тоже не хочу. Потому что, это уже настолько избитый материал. Я не выпендриваюсь сейчас.

Каждая роль, если она центростремительная, если за персонажем следят, через него понимают всю историю, – это и есть роль мечты, какая бы она ни была. 

Суть не в главном герое, а в том, что именно через тебя передаётся основная мысль спектакля, только через тебя. То есть ответственность за чувства на тебе. На режиссёре ответственность за подачу этого материала, а на тебе – чувства. И когда все понимают чувства через тебя, это роль мечты, конечно. Из тех ролей, что я перечислял, все роли такие. Хотя, в спектакле «Мест нет» (художественный и социальный проект, режиссёр Дмитрий Крестьянкин, пьеса Анны Сафроновой. — Прим. ред.), где все роли равноправные, я понимаю, верю, что эту историю считывают через меня, хотя каждый там верит, что через него считывают историю.

Я больше всего боюсь в театре роли-функции. Мне кажется, современная драматургия должна стремиться к тому, чтобы вообще убрать роли-функции, уничтожить их подчистую. Не должно быть таких ролей. Это удар для актёра. Сосредоточьте всё главное таким образом, чтобы актёр чувствовал, что через него раскрывается основная мысль. Ну вот. Так.

С Александром Худяковым беседовала Анна Городянская

Фото и запуск импульса, к созданию интервью: Наталия Калиниченко

Неоценимая помощь в редактуре текста: Ирина Орлова

Проект «Где культура» благодарит Театральную гостиную VINCI за содействие в проведении интервью и лютеранскую церковь святой Анны Анненкирхе за разрешение проведения фотосъёмки.

Материал авторского проекта «Где культура». 

„Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит”…

Продолжились эксперименты с новым звучанием – под фортепианный аккомпанемент Бутусов исполнил несколько особо лиричных песен, в их числе «Бедную птицу». Нежные детские голоса хора телевидения и радио Санкт-Петербурга под руководством Игоря Грибкова спели «Сестёр печали» и «Большое сердце». Большим сюрпризом стало появление на сцене настоящих индейцев из Эквадора, Хосе и Альберто, – вы могли их встретить летом на улицах и в парках города. Свистящие, шелестящие звуки их инструментов отнесли к новым первобытным людям в песне «На берегу». 

После песни «Прощальное письмо» музыканты попрощались с залом, но это был ещё не конец. Закольцевали и обогатили смысл концерта слова Старца Силуана Афонского, произнесённые Вячеславом: 

„Если бы все люди покаялись и хранили заповеди Божии, то рай был бы на земле, ибо «Царствие Божие внутри нас». Царствие Божие есть Дух Святой, а Дух Святой и на небе и на земле тот же”.

Единство с залом было достигнуто абсолютное, это подтвердил мужской голос, произнёсший „Аминь!” 

Завершение концерта состояло из трёх песен, спетых Бутусовым сольно. Последняя песня «Чёрные птицы» стала самой проникновенной, зал слушал, затаив дыхание, уловив зазвучавшие в ней новые смыслы. 
Концерт получился вдохновляющим и жизнеутверждающим, память о полученных на нём впечатлениях останется не только в фотоальбомах и видеозаписях, но в сердце каждого зрителя. Потому что самые сильные впечатления оставляет любовь, а она, как известно, „никогда не перестаёт”. 

Текст: Анна Городянская; 
Фото: Наталия Калиниченко

      Некоторые из них составили труппу театра, в их числе и Анастасия Салова. Умный и, что важнее, думающий человек. Личность, наделённая многогранным актёрским дарованием, относящаяся к старшим коллегам-актёрам с большим пиететом, к себе же – очень требовательно, но не без доли иронии.

       В интервью вы прочтёте о том, как происходит работа над ролью и что испытывает актриса перед выходом на сцену; о поступлении в театральную академию и особенностях школы мастера, о грани театра и психологического эксперимента, о любимой сказке и о том, зачем актрисе учиться на гримёра. И конечно, ещё об очень многом. А сначала – о спектакле «Варшавская мелодия», который идёт в Интерьерном театре с 2013 года и который очень изменился с вводом на главную роль нового актёра, Алексея Удальцова, так же выпускника мастерской Николая Беляка.
       Это интервью уникально, потому что это первое интервью Анастасии. Мне неоткуда было брать информацию, не с чем сравнивать, кроме как со своим же зрительским впечатлением и наблюдением за актрисой на протяжении нескольких лет. Поговорить хотелось давно и о многом. Поэтому я запаслась уймой вопросов и в итоге наша беседа длилась почти два часа. Подготовка, перемежаясь с административными и творческими делами проекта, заняла три месяца. И вот, наконец, всё готово. Я уверена, что это не последний наш разговор, и творческий путь Анастасии ещё послужит поводом для новой встречи.
      Очень надеюсь, что это интервью откроет новую рубрику «Где культуры», рассказывающую об актёрах и актрисах, а так же о «невидимках сцены», которые служат в небольших театрах. 

Анна Городянская: Как появился спектакль «Варшавская мелодия»?
Анастасия Салова: С этой пьесой я познакомилась очень давно. И я, можно сказать, пытала своего мастера (Николая Беляка) на предмет того, что я очень хочу сыграть это. И действительно болела этой пьесой очень долго. Я показывала много отрывков, мы работали над ними, но что-то не удавалось никак. Совсем. И вот в театр приехал режиссёр Дмитрий Павлов (молодой режиссёр из Выборга, сейчас – главный режиссёр Магаданского музыкально-драматического театра — прим. авт.), который ставил у нас «Третий лишний» (спектакль по пьесе Сергея Носова «Тесный мир», сейчас снят с репертуара — прим. авт.). Мы познакомились; я сказала ему: «А вот есть такая пьеса „Варшавская мелодия” Зорина». (Смеётся.) Он сказал: «Да, я очень люблю эту пьесу!» Всё. Мы решили, что пойдём к Николаю Владимировичу, предложим этот вариант. Это наверно какое-то счастливое стечение обстоятельств, что сложилось всё так, как надо. Николай Владимирович сказал „да”, мы пожали друг другу руки, и работа пошла. (Улыбается.)

А. Г.: То есть, ты была вдохновителем…
А. С.: Я скорее была тем человеком, который наседал и требовал. (Смеётся.) Мы давно-давно говорили о постановке, но для создания спектакля нужен импульс. Видимо, я и послужила этим импульсом.

А. Г.: Как был выбран актёр на роль Виктора?
А. С.: Мы сразу решили, что это будет Саша. (Александр Мицкевич – ученик Н. Беляка и однокурсник Анастасии, сейчас служит в Александринском театре — прим. авт..) Он первый, кто пришёл моментально, что называется, на ум и пришёлся по душе. Всё обговорили, всё здесь бросили и уехали в Выборг работать над спектаклем. Жили там месяц-полтора, репетировали прямо на улицах, круглые сутки.

А. Г.: Раз ты так настойчиво добивалась работы над пьесой, чем-то для тебя была близка эта роль, эта история?
А. С.: И история и человек – Геля. Когда я первый раз прочла пьесу и познакомилась с Гелей, я поняла что она совершенно фантастическая личность, которая мне никогда не встречалась в жизни. Просто какая-то нереальная. Наверное, это любовь с первого взгляда.

       И это то, чего мне, наверное, никогда не суметь прожить на самом деле. Не случится мне быть никогда полячкой, встретиться с виноделом, стать певицей… Я прочитала и поняла, что это необходимо, это жизненно необходимо, – разговаривать этим языком, прожить эту историю… Для того даже чтобы самой стать лучше.

А. Г.: Как проходит вечер и день перед «Варшавской»?
А. С.: А-а-а! (Смеётся.) Это муки ада… Потому что в этой истории нельзя соврать. Грубо говоря, если я понимаю, что что-то идёт не так, по жизни идёт не так, а мне завтра играть, и я должна буду зрителю не только доказать, но и вовлечь в свою историю, заставить вместе со мной прожить её – это правда муки ада. Жутко страшно каждый раз, и в самом плохом смысле, каждый раз, как в первый раз. Меня трясёт, как осиновый лист; я звоню родителям, говорю „всё, я не могу, это кошмар, завтра ничего не состоится”. Ну, это не терроризм, это выплеск эмоций. Я брожу по улицам, ищу музыку, помогающую отказаться от всего бытового и будничного. Приходится самой от всего очищаться, чтобы выйти на сцену и рассказать эту историю, и чтобы зритель вместе со мной поверил в эту любовь, искренность, чистоту… И вот так – каждый вечер. Это жуткий страх, это ужас просто. Это кошмар.

А. Г.: А после, когда спектакль сыгран?
А.С.: А после спектакля… (Думает.) Однажды моя знакомая, которая посмотрела спектакль, сказала, что «после него хочется выйти и делать добро. Хочется, чтобы все улыбались, и, наконец, очнулись и жили радостно, счастливо, радовались каждой секунде жизни». У меня после спектакля остаётся самое большое, самое ценное. Если мне удаётся что-то поменять в человеке, даже в одном – это здорово. Я выхожу после спектакля и думаю: «Вроде удалось». И внутри наступает тишина. Многие говорят, что у меня после этого спектакля меняются глаза, но я этого не замечаю.

Фото из архива актрисы

А. Г.: Дмитрий Павлов ставил спектакль, а со временем над ним работал и вводил нового актёра на роль Виктора Николай Беляк. Насколько разные у этих режиссёров подходы?
А.С.: Это два совсем разных человека. С абсолютно разными подходами к созданию спектакля. То есть, они идут к одной и той же цели, но разными путями. Дима, Дмитрий Павлов, это второй режиссёр, с которым я работала после выпуска. Я столкнулась с тем, с чем до этого мне не приходилось сталкиваться вообще, то есть, с постановочной работой. Мы каждый день приходили на репетицию, разминались, читали сцену, тут же выходили на площадку, тут же начинали что-то пробовать, что-то говорить. «Вот это будет так, а это будет так». На следующий день уже шла другая сцена, и так далее, и так далее, пока мы не доходили до конца. Для меня было ново и количество текста, которое мне приходилось запоминать за репетиции и в процессе репетиций, потому что мы тексты тут же откладывали, что-то искали… Я вошла в такой бешеный ритм… Мне удалось выбраться в Питер (когда мы жили в Выборге и репетировали спектакль) буквально на один вечер и меня окружающие просто не могли остановить. И вся работа с Дмитрием происходила именно таким образом, это мотор, работающий на историю, работающий на то, чтобы выпустить спектакль, на то, чтобы делать быстро и плотно работу.
       С Николаем Владимировичем это другое. Во-первых, это мой мастер. Он, что называется, ну не позволит… Чуть что не правдиво – „Cтоп. Нет. Это не то, это не туда”.

       Это другая работа. Это медленное поступательное вхождение в каждый миллиметр роли. Это невозможность иного дыхания: если ты иначе дышишь, чем персонаж, значит, движешься не туда.

       Николай Владимирович работал именно с актёрами, то есть в саму структуру спектакля он не входил. Он работал лишь с нами, давал нам советы, останавливал, говорил «нет», говорил, что «здесь я вам не верю, а здесь я вам верю». Мы очень долго, например, сидели на первый сцене. Вот он говорит: «Я вам не верю. Вы не два человека абсолютно незнакомых, которые встретились только что. Как знаете вы друг друга 12 лет, и знаете, как вы дышите, вот так вы и существуете вдвоем. А это разные люди, это люди других профессий, люди другой эпохи». В этом разность подходов этих режиссёров. И в одном случае и в другом это опыт невероятный.

А. Г.: Что ты привнесла в образ Гели и как она влияет на твою жизнь? Как живёт, ведь всё-таки уже четыре года идёт спектакль? 
А.С.: Это особое чудо, потому что мне кажется, мне как раз с Гелей нечем поделиться. Потому что она действительно – свет. Она излучает чистоту, наивность, искренность. Невероятная сила есть в её душе, порывах, настроениях, энергетике, которая из неё прёт каждый день, каждую секунду, каждую минуту. Она обладает проникновенностью в каждую душу с какой-то непосредственностью, с абсолютной веселостью, детскостью. Мне только нужно учиться у неё. Учиться чистоте, непосредственности, открытости миру, открытости другим людям. Я думаю, если этот персонаж, допустим, поселить в какую-нибудь другую пьесу, она была бы вот этим камнем, которым притягивал бы всех к себе. А что касается моих с ней отношений – она живёт во мне и я ей благодарна за это, потому что она делает меня лучше. Вот я её сыграла и понимаю, что вот ну лучше, лучше я становлюсь, выхожу на улицу и по-другому смотрю на мир.

А. Г.:  Я смотрела несколько раз спектакли с Александром Мицкевичем и все три премьеры с Алексеем Удальцовым в роли Виктора. И я была поражена от того, как поменялся спектакль. В нём появились не звучавшие раньше нюансы, да и вообще спектакль стал совсем другим. 
А.С.: Здесь такая странная история. Если говорить о самом начале работы, то Алексея мы не рассматривали вообще. А потом возник большой вопрос, как мы будем работать вдвоём. Когда мы только начали пробовать, Алексей очень нервничал, просто нервничал до безумия: ну как он – и войдет в этот спектакль? Но на первых же репетициях стало понятно, что всё получится.
       Это совсем, совсем две разные жизни, две разные работы, то, что мы делали с Сашей и то, что мы делаем с Алексеем. Потому что по темпераменту даже актёры абсолютно разные. Саша – человек выше меня на две головы, статный, держащий себя в рамках. И задачи у него были иные, когда мы только делали спектакль. Мне приходилось так вокруг него (показывает), чтобы его взбудоражить, взбодрить. А здесь, с Лёшей – наоборот, он другого темперамента человек и актёр. И с ним получилась совсем другая история. Она мне очень понравилась, но была совсем неожиданна для меня. Тут мне приходится по-другому взаимодействовать: «тише, тише, спокойней, спокойней, Алексей!» (Улыбается.)

       Геля в случае с Витеком-Алексеем стала моложе, ещё моложе, и ещё более открытой миру. Ещё какие-то нюансы, которые раньше были где-то глубоко внутри, проявились в ней вдруг благодаря энергии Алексея.

       Во время репетиций мы очень долго сидели на первой сцене, каждый день буквально час за часом. Очень долго. Потому что нам не удавалось сделать одну простую вещь, нам не удавалось никак стать вдруг молодыми людьми. Мы были своего возраста, солидные, умные, разговаривающие на понятном всем людям языке. (Смеётся.) Николай Владимирович говорил: «Нет, нет, нет». И вот пока не появилась эта искра, юношеская улыбка, и не разгорелся огонёк в глазах, который есть сейчас, Николай Владимирович нас дальше не пустил.

А.Г.: Я очень рада, что всё получилось. Эта колоссальная работа. И сейчас сезон закрывается. (Разговор происходил в начале лета, перед закрытием сезона.) Не страшно оставлять спектакль? 
А.С.: А сейчас уже не страшно. Сначала мы поставили в репертуар один премьерный спектакль и думали, что нам нужно обязательно сыграть его, что спектакль должен состояться. И мы всё сделали для того, чтобы он был, этот первый спектакль. Сыграли, а потом вдруг поняли, что это оставлять нельзя. Нужно сыграть ещё хотя бы два спектакля. И вот мы в май, что называется, врезались, два спектакля ещё поставили. Вот теперь точно не страшно. Когда мы только начинали, был какой-то страх, что если сейчас отпустить чуть-чуть, взять тайм-аут, разъехаться, то ничего не состоится. Нельзя, чтобы Алексей снова стал взрослым человеком. (Смеётся.) Сейчас, после того, как он сыграл три спектакля, эта история его уже не отпустит. По себе знаю, она правда не отпустит, она будет догонять, встречаться на улицах, в кино, слышаться в музыке, будет веять в воздухе. И я думаю, что в новом сезоне мы обязательно продолжим играть, и там будут, я так полагаю, доработки, сама структура спектакля изменится – мы об этом уже разговаривали с Николаем Владимировичем – это будет зрителю ещё больше помогать вникать в эту историю.

А.Г.: Ты учила польский для этой роли? 
А.С.: Я поняла, что без него не обойтись. Это стало камешком, который мне необходимо было поднять. Я вообще в принципе очень придирчивый человек в профессии и не могу слушать, когда имитируют акценты. Не когда это схваченные особенности лингвистические, когда человек говорит на русском с акцентом, а когда это сделано так, поверхностно. Я тогда не верю ни во что вообще. И когда я сама с этим столкнулась, я поняла, что от польского языка мне просто не уйти. Для меня пригласили педагога. Она давала умные советы, помогала с произношением; я ей задавала кучу вопросов, она иногда просто терялась и не знала, как ответить, потому что у меня были сугубо профессиональные вопросы. Потом я специально узнала, где у нас есть поляки, которые говорят на польском языке. Преподаватель СПбГАТИ (сейчас РГИСИ) – полячка, и она в то время давала мастер-класс или семинар в Аничковом дворце. Мне было не важно, что она говорит, а важно как она говорит. Я как маньяк прислушивалась к тому, как произносятся согласные, как строится речь, куда падает ударение… И естественно, мне очень захотелось выучить польский язык, просто на это катастрофически не хватило времени. В любом случае, мне кажется, что этой роли не может быть без польской речи. Так же как не может её быть без понимания польского менталитета. Я все спектакли по этой пьесе пересмотрела ещё до того, как мы начали ставить, и обращала внимание именно на речь. И заметила, что в разных спектаклях разные актрисы делают акцент на разные вещи. А я нашла эту мягкую букву «ч», которая (говорит: «молодой человек») придает изюминку. Лёгкость и своеобразность. В какой-то момент я поняла, что в этих особенностях Гели, произношении буквы «ч», неправильных ударениях и есть её привлекательность, отсюда и её непосредственность, необычность.

А.Г.: Важно ли для тебя вдохновение в работе? 
А.С.: Я просто не могу спать, ведь если у меня нет вдохновения, я понимаю, что не имею право выйти к зрителю. Я не могу себе позволить быть не открытой, не готовой. А какое я имею право? Зритель ко мне пришёл, он мне доверяет, он доверяет тому, что он сейчас увидит. Он открыт. Я не думаю, что есть люди, которые ходят в театр и говорят: «Вот сейчас там всё будет плохо». Я не верю в таких людей. То есть, это может быть напускное, это может быть наслышанное (предубеждение от услышанного). Но если ты его обезоруживаешь, он такого не может сказать. Поэтому я не сплю, я ищу это вдохновение, я его выцарапываю.

       А иногда происходит наоборот. Когда совсем ничего нет, приходишь вот так вот, посидишь немножко на сцене и всё. Всё в порядке. Можно идти работать. (Улыбается.)

 
А.Г.: Как думаешь, развитие в твоей профессии возможно без личностного развития? Если актёр не имеет, грубо говоря, культурного багажа, видно ли это на сцене? 
А.С: Личностное развитие абсолютно необходимо. Есть, допустим, ситуация, которая мне абсолютно незнакома, не знаю я, не понимаю я. Не чувствую я. А откуда брать знание? Откуда брать, что называется, то, когда зритель сидит и говорит: «А, я это знаю, я это видел, я это помню, я это пережил». Возьмём самые крайние случаи, ведь в пьесах же очень часто встречается такая трагедия, перипетия, как потеря близкого человека. И что мне делать?
       Я с этой проблемой столкнулась впервые в девятнадцать лет. На меня жутко кричал педагог по речи и говорил: «Тебе девятнадцать, ты ещё жизни не знаешь, как ты будешь это играть?!» И это было сказано с укором. И я села, руки сложила и думаю: «Мне же девятнадцать, и что мне делать, если я потери близкого никогда не переживала и – может быть Бог меня пожалеет – никогда не переживу. И вот тут я поняла, что единственный выход – это окружающий мир, это люди, это история, это книги, в которых подробнейшим образом описаны личные переживания. Очень много исторических фактов, которые внутренне тебя задевают. Я же не могу, допустим, полноценно понять, когда говорят «по закону – нельзя. Закон тебе запрещает». Сейчас лично мне, Насте Саловой, закон ничего не запрещает. Я от него не завишу. Но если вдруг в какой-то момент мне скажут «тебе запрещён въезд домой», вот в этот момент я смогу что-то почувствовать, в этот момент я смогу что-то понять. То есть, когда это лично меня коснётся. А в остальных случаях – я могу брать «опыт» из книг или наблюдений. Есть актёры, для которых как будто что-то открыто, какой-то другой канал, им даже всего этого знать не нужно – зритель им верит. А мне без этого никак. Если я не заплачу определённую цену, мне не дастся.

Фото из архива актрисы

А.Г.: Ты всегда хотела стать актрисой?..
А.С.: О… Нет… (Смеётся.)

А. Г.: Кем ты хотела стать?
А. С.: Ой, кем только я не хотела стать в детстве… Когда я поступила в академию, первое, что мне сказали: «Как вы можете здесь обучаться, если вы никогда об этом не мечтали?» И я так: «О-о!» Дело в том, что я с самого детства хотела быть регулировщиком. Затем планы у меня немножечко поменялись, я захотела стать следователем. Да, следователем. И в школе всё, что я сдавала в старших классах, было связано с историей, обществознанием, правом. Я ходила на судебные заседания.
       У нас вообще в семье нет творческих работников. Мой дедушка военный лётчик, он прошёл всю Великую Отечественную войну. Бабушка моя медик. Со второй стороны бабушка – педагог-воспитатель. Папа у меня лётчик. Мама юрист, по первому образованию – педагог. Сестра закончила академию гражданской авиации. То есть, у меня вся семья либо на земле, либо в небе летает. Всё очень нормально. (Смеётся.) И тут вдруг я. На самом деле я была очень-очень-очень закрытым человеком, потому что я выросла в маленьком городе и всё своё свободное время проводила в лесу. Ну да. Мне там нравилось, там мы с папой гуляли; дача и дом рядом с лесом находятся. И выступать на сцене – это было как-то странно. Я об этом не могла мечтать. Наблюдала со стороны, выглядывала из-за занавесочки, но даже думать об этом не могла. Это случай. Или судьба. Я пошла на ярмарку профессий, мероприятие, на котором рассказывают о профессиях по окончании школы. Я шла за юриспруденцией, у меня уже было всё решено: я следователь, криминалист, всё в порядке. И вдруг ко мне подходит знакомая – город маленький, мы знаем всех – из отдела культуры и образования и говорит: «А ты не хочешь поступить на режиссёра в Пермский институт культуры?» Я просто сказала: «Да, хочу». Почему я так сказала? Чем это было мотивировано, я не знаю вообще. Мама тогда спросила: «Куда? В культуру? Зачем? Ты кем хочешь быть?» Я говорю: «Да вроде как режиссёром, сказали». Мама ответила: «Ладно, попробуй. Потом будешь получать нормальную профессию». (Смеётся.)

       И я поехала в Пермь, не зная вообще ничего. Чистый лист. И я ещё не поняла, в какой омут попала.

       Я смотрела на людей, которые поступают третий, четвертый раз и никак не могут поступить, но пробуют снова – вот это мир. А куда мне-то? Мне приходилось за ночь, за две читать по несколько книг сразу, чтобы понять, что такое режиссура вообще. Там же нужно было пьесы защищать. Куда ты пришла, куда ты вообще суёшься в семнадцать лет? Это я сейчас понимаю, а тогда – шла, что-то делала. И прошла первый тур, прошла второй. Мама приехала между турами, мы посидели на кухне, попели песни, отобрали мне целый репертуар для того, чтобы пройти на следующий тур. Я прошла и следующий. В общем, я поступила к моему совершенному удивлению. Это было совместное обучение режиссёров и актёров, курс Виктора Афанасьевича Ильева, замечательного человека и замечательного педагога. (В. А. Ильев – профессор кафедры сценической речи, вокала и пластики, Заслуженный работник культуры РФ, член Союза театральных деятелей РФ, почётный профессор Пермского государственного института культуры — прим.авт..) Он психолог, философ и настоящий педагог, потому что он мне позволил два года сидеть. То есть он меня не трогал вообще. Я не выходила на сцену. Я жутко стеснялась, я краснела, бледнела, меня трясло. Но он был очень тактичен, обращался на «вы» и очень-очень аккуратно, лелея, раскрывал. Когда я поехала сюда, в Петербург, он меня не остановил и я очень благодарна ему за это. У нас с ним был абсолютно откровенный разговор, потому что с моей стороны уехать – было, по сути, предательством. Ну как, человек меня взял, он в меня поверил, он меня терпел, и тут вдруг я пришла и заявила, что «извините, я улетаю».

       Он мне сказал тогда: «Я буду на тебя злиться, в какой-то момент я буду тебя ненавидеть, потом я успокоюсь, а в какой-то момент я начну желать тебе счастья. Это только твоя жизнь, тебе решать. Я буду тебе благодарен, если ты когда-нибудь мне с экрана помашешь рукой».

       Эти слова я вспоминаю с большим теплом; это чудесный человек и педагог, который вселяет надежду, окрыляет.
       Я бросила всё после третьего курса. Четвертый, пятый курс – и у меня был бы диплом на руках. Всё уже было хорошо, я всё сдавала на отлично, и курс был замечательный. И я всё бросила. Поехала сюда, очертя голову; мама была в шоке. Я говорю: «Мам, женщин режиссёров не бывает!(Смеётся.)Я еду учиться на актрису. Я хочу этого, я поняла, что это моя жизнь, я без этого не могу, я поеду в Петербург». И точно так же, ни на что не рассчитывая, я приехала. Меня предупредили: «Никому не говори, что ты училась», – и я не сказала. Всем врала нагло, что я работала у мамы секретарём три года после школы. (Смеётся.) И опять меня не отсеяли, не выкинули и не сказали «нельзя». И в очередной раз меня заставили понять, что я такое совершила то. Мне сказали: «Мы все поступали по пять, по шесть раз, мы мечтаем здесь учиться, мы знаем все пьесы наизусть». Педагоги нам говорили: «Как вы можете поступать в академию, – эта старая школа меня абсолютно поразила, – не зная всей мировой классики, всей мировой драматургии? Как вы не знаете главные роли, которые вы хотите играть?» И я, думаю: «О-о, мама моя родная, я вообще следователем хотела стать! Как же я сюда попала?» История совершенно фантастическая. Мама тоже была в шоке абсолютнейшем: она впервые увидела меня на сцене (в Перми она не приезжала на показы). Она не знала, что я умею петь, умею танцевать. Она никогда в жизни не могла даже помыслить о том, что я могу выйти перед зрителями и что-то сделать.

Фото из архива актрисы

А.Г.: Ты поступала к конкретному мастеру?
А.С.: Я хотела жить в Петербурге. В 94-м году я приехала сюда впервые, с папой. Мы приезжали на какую-то его конференцию, слёт лётчиков. И я просто влюбилась в этот город. Я поняла, что даже если он меня не примет, то я всё равно буду жить здесь. Он мой, просто мой и всё.
       В Перми, так сложилось, знают двух мастеров, которые имеют большую ценность, значимость, к которым можно поступать, – это Додин Лев Абрамович и Фильштинский Вениамин Михайлович. Но ни тот ни другой в 2005 году не набирали. Единственный человек, которого я ещё знала, и к которому мне сказали поступать – Григорий Михайлович Козлов. То есть, я только к нему и приехала. Про Николая Владимировича я естественно ничего не знала. Естественно, потому что он набирал на факультете театра кукол, а я даже не думала об этом. А ко всем остальным мастерам я пробовалась, ходила на консультации и к своему удивлению проходила – это была разведка боем.
       На первом туре к Григорию Михайловичу я увидела мужчину. Очень странного, непонятного, у нас таких людей нет, ни в Перми, ни в Кудымкаре, моём городе. Сидел в углу за чередой мастеров, спокойно и тихо наблюдал за всем происходящим, приложив палец к виску. Я думала, что это, наверное, педагог по речи или ещё чему-нибудь.

       Объявляют результаты, и своей фамилии я не слышу. Понимаю, что всё, гастроли закончились, пора собирать вещички и ехать обратно.

       Вдруг ко мне подходит женщина и говорит: «Вы понравились другому мастеру. Мы вас берём без консультации, хотите ли вы прийти завтра на первый тур?» По-моему на первый… Или на второй? Я уже не помню, на какой из туров меня сразу взяли. Я не знала, куда я иду. Я долго и мучительно провела бессонную ночь в общежитии, думала и взвешивала, и всё-таки выиграл Петербург. Тогда у меня ещё, знаешь, была иллюзия того, что учиться можно у всех мастеров одновременно. То есть, если ты попадаешь в академию, ты имеешь право быть и там, и там, слушать, брать. Это было для меня самое важное, потому что я не знала вообще ничего, мне нужно было понять многое. Что, например, значит «разные школы»? В общем, я решила, остаться.
        Очень долгое время я гадала, кто такой Николай Владимирович Беляк. Потому что на одном туре среди комиссии сидел один человек, потом появлялся другой, а один как-то из-за угла смотрел и уходил. И он очень внимательно высматривал. И потом мы с ним познакомились, я пришла в театр, Интерьерный театр, поняла, что таких мест я ещё не видела никогда: эта череда коридоров (здесь их уже сейчас нет, после перепланировки после нашего поступления), маленькие выставочные залы, маленький зрительный зал… Поступила я по той же схеме, что и в Перми. Третий, четвёртый тур, коллоквиум и всё – моя фамилия в списке, чего я не ожидала. Мне все – “куда ты идёшь? Это же театр кукол”. Я говорю: «Так а чем это плохо? Это же плюс».

А.Г.: Тот таинственный человек позади комиссии – Николай Владимирович?
А.С.: Да! Да! И потом, по-моему, он мне сказал на коллоквиуме: «Ты тот человек, которого надо высматривать». Не тот, кто бросается сразу в глаза, который хватает за грудки и берёт энергетикой бешеной как, скажем, Алексей Удальцов.        

А.Г.: Так высмотреть – это талант.
А.С.: Да, и ещё он заключается в умении терпеть, ждать. Надеяться и верить. (Смеётся.) Верить в то, что когда-то случится. Потому что у меня не всё сразу получалось. Это я так просто поступила, и то благодаря Виктору Афанасьевичу, потому что он дал необходимые вещи. Например, «можно всё, а вот это нельзя». Дал контуры, очертания, в которых можно существовать, и уже ими обрамлённая я приехала сюда. Это было очень важно. Наверное, это во мне и разглядели. Потому что потом была череда очень больших провалов, переживаний, работы, работы, работы. И Николай Владимирович в этом плане очень много терпел, ждал, и верил, что что-то будет.

Фото из архива актрисы

А.Г.: К моменту поступления в академию у тебя уже были представления об актёрской профессии, ведь ты училась с актёрами?
А.С. Нет. Совсем. В Кудымкаре говорят, что градообразующим предприятием у нас является театр. Вся труппа нашего театра, её основной костяк, закончила ЛГИТМиК. (Сейчас – Российский государственный институт сценических искусств — прим. авт..) По-моему, два поколения актёров одно за другим приехало в этот театр и до сих пор работает в нём. И вот сейчас молодые ребята, которые закончили здесь курс Норенко (Владимир Васильевич Норенко, преподаватель РГИСИ — прим. авт..) дополнили труппу.
       Каждый раз, когда мы приходили с мамой в театр, это было таинство, какие-то заоблачные голоса, невероятные роли – тогда они играли только классику: Островского, Шекспира, Мольера… Все эти актёры были божеством, до которого мне ну никак никогда не дотянуться. Поэтому я говорила, что не могла даже мечтать стать актрисой. Сейчас, когда я приезжаю домой, мне в театре говорят «коллега». Да какая «коллега»? Я смотрю на них издалека, говорю «здравствуйте». Кто я? Я только ещё стараюсь туда куда-то забраться. Потому что действительно, очень хорошая труппа. Потрясающие спектакли.

А.Г.: Что значит «школа Николая Беляка». Как он работал с твоим курсом?
А.С.: Это совсем другой мир. (Задумчиво.) Это, знаешь, великая жертва. Сейчас объясню. Когда ты учишься у Николая Владимировича, ты должен забыть обо всём, совсем обо всём.

       Каждая секунда твоей жизни, твоего внимания должна быть направлена в театр, на сцену, и ты должен остальное принести в жертву, то есть, сделать выбор. Либо ты идёшь до конца, не взирая ни на что, ни на какие «есть нечего», «надеть нечего», «не с кем общаться», «не с кем дружить», «не с кем любить», либо не идёшь.

       Просто иди. И значит, ты дойдёшь. Вот в чём вера заключается и надежда. Николай Владимирович уверен, что только и именно так, каждый день, не пропуская ни секунды, можно дойти. Его школу можно легко понять на примере того, как мы выпускали «Галич. Возвращение». (Спектакль Интерьерного театра о жизни и быте советских людей эпохи тоталитаризма, премьера 2013 года, сейчас снят с репертуара, реж. Н. Беляк — прим. авт..) Это была работа круглые сутки, она не останавливалась на протяжении трёх лет ни на секунду. В какой-то момент было перенасыщение информацией, трагедией того времени, но ты понимал, что в этот момент нельзя вздохнуть, нужно идти дальше, нужно ещё что-то изучить, понять. Я из маленького города, у меня никогда не было никаких трений с правительством, я никогда в жизни не соприкасалась с политикой и ни с какими репрессиями… Когда я приехала сюда, эта информация полилась на меня рекой! Оглушающим водопадом. И я стала спрашивать у мамы. В моей семье никогда никто не говорит о политике, никогда никто не вмешивается ни во что и не навязывает своего мнения. Я узнала, что мой дедушка из Ростова, что во время войны он попал в плен, что после того, как его освободили из плена, первый вопрос, который ему задали, «почему ты не застрелился?» И вот дедушка оказался в Кудымкаре. Из Ростова в Кудымкар. Это Пермский край, далеко-далеко отсюда. Подобные истории начали раскачивать сознание. И невозможно, не зная вот этого всего, всей этой трагедии, иметь право выйти на сцену и говорить о ней. И ты должен не только знать, ты должен это прочувствовать, прожить, понять, как всё сложно, неоднозначно. Конечно же, самым главным является то, что Николай Владимирович воспитывает, прежде всего, людей. Он воспитывает гражданскую позицию. Он воспитывает человека. То есть, если сравнивать нас с теми, какими мы пришли в 2005 году, и теми, какими мы выпустились – это абсолютно разные люди, не актёры, а люди. Это не головастики с распухшими головами, которые ничего не понимают, это люди со своей гражданской позицией. Это люди, которые могут ответить за свои слова, которые имеют право на собственное мнение. И самое интересное, что заключает в себе школа Николая Владимировича Беляка, в том, что ты как актёр обязан быть со-трудником. Ты не иждивенец, который приходит к режиссёру и говорит: «Скажи-ка мне, пожалуйста, откуда мне выходить и что при этом думать». Не задача режиссёра раскачивать актёра. Все спектакли, которые мы делали, мы делали сами. То есть, мы приходили к Николаю Владимировичу и говорили: «Николай Владимирович, мы хотим!» Если он не слышал этого «мы хотим!» каждый день – ничего не было. Так строился и строится принцип работы. 

       Режиссёр не обязан с тобой нянчится. Твоё дело – актёрская работа, пожалуйста, выполняй её. Ты должен её делать на все 100%.

       Самостоятельность и в том и в другом: самостоятельность в жизни, как личности и самостоятельность в театре, как актёра. Как сотрудника, а не как человека, которому нужно всё подсказывать. В этом и заключается школа.

А.Г.: Ты говоришь, что не сразу всё получалось. И при такой достаточно суровой школе не возникло желания всё бросить, уехать домой? Заняться чем-то другим?
А.С. Скажем так, у меня никогда не было… Я даже не знаю, как это объяснить. У меня в самом начале, когда я ещё училась в Перми, были такие мысли: что я делаю? У меня ничего не получается, я ничего не могу, я просто сижу на шее этого человека и он терпит меня, а что я отдаю взамен? А потом, когда я уже обучалась здесь, в какой-то момент я поняла, что не могу бросить. А кем я ещё буду работать? Не потому что я не приспособлена к жизни, а потому что, как вот я и не смогу выйти на сцену и что-то сделать? Для зрителя, для себя. То есть, был псих, естественно!

       Были срывы, были истерики! Я понимала, что ничего не получается, думала, ну ладно, тогда пойду капельдинером. Этот же в театре. Буду издали любоваться на людей, которые умеют что-то, в отличие от меня. Или: хорошо, я умею что-то делать руками – я пойду бутафором, я буду помогать людям творить это чудо. Я выучилась на парикмахера-пастижёра.

А.Г.: ?
А.С.: Да! Я окончила курсы гримёров-пастижёров. Думала, буду заплетать волосы великих красивых актрис, которые выйдут на сцену, и, может быть, моя причёска им поможет. Я буду где-то рядом.

А.Г.: Несмотря на трудности, театр уже не отпускал.
А.С.: Да. Захватил полностью. И самое, что… Я всегда очень берегу это чувство… Бывало, обстоятельства складывались таким образом, что возникало ощущение, будто из меня любовь к театру, любовь к сцене вытравливают. Бывают же моменты напряженные, когда у тебя ничего не получается, но у тебя же где-то там уже что-то есть, у тебя ведь какая-то (говорит приглушённо) любовь есть, какие-то чувства к этой профессии есть. Преклонение перед ней и мольба о том, чтобы хоть что-то получилось. А тебе говорят: «Нет, у тебя ничего не получается и никогда ничего не получится, забрасывай всё, уходи, давай чем-то другим займёшься». И тогда ты занимаешь оборонительную позицию и говоришь: «Нет. В эту часть души, туда, где живёт эта любовь, эта вера, которой осталось чуть-чуть, но она есть, я их (в том числе педагогов) не пущу». И только это помогало куда-то, к чему-то стремиться.

А.Г.: Вспомнишь свою первую роль и роль, сыграв которую ты поняла, что ты актриса?
А.С.: Первая роль… А чего-то не помню даже, какая была первая роль… Сейчас, я вспомню! Это важно. Если говорить про настоящую роль, которая Роль (я вообще ко всем своим ролям одинаково отношусь) – это, наверное, роль Кота в «Коте в сапогах». Я её отвоевала. (Смеётся.) До этого спектакля мы выпустили «Сити-дэнс», ещё раньше – «Петрбургские маски», в нём у меня была роль Екатерины II. Да, была одна роль по началу, а потом появился второй выход – роль Кирова. Это роль, да, но она не давала мне возможности отследить весь спектакль от начала до конца. «Сити-дэнс. Полосатая Луна» – это чисто танцевальный спектакль, а «Петербургские Маски», там хоть и есть одна сплошная линия, но это другой жанр, это масочный театр, это представление.
       А потом появился Кот, роль, которую я отвоевала. Объясню почему. Мне сказали, что «у нас будет «Кот в сапогах» и ты будешь играть Принцессу!» Тогда между Марком Иосифовичем, художником нашего театра, Николаем Владимировичем и мной состоялся такой диалог:

– Я не хочу играть Принцессу.

– В смысле? Все девочки мечтают быть принцессами, все актрисы мечтают сыграть Принцессу.

– Я не хочу.

– Кого ты хочешь играть?

– Кота.

– В смысле ты хочешь играть Кота? Вот у нас есть Дмитрий Репин (выпускник мастерской Н. В. Беляка, однокурсник Анастасии, сейчас служит в театре «Школа драматического искусства» — прим. авт.), он будет играть Кота. А ты во втором составе будешь играть Принцессу.

– Да не хочу я играть Принцессу. Я буду играть Кота.

– Ты хотя бы на секунду задумайся, Кот – это мужчина, Кот, понимаешь?

                                               Я говорю: 

                                             – Да я вам докажу, что я могу.

       И потом я долго доказывала, что я Кот. Я искала пластику, голос. Вот это действительно была для меня роль от начала до конца. Я не говорю, что Киров и Екатерина – не роли, это ещё какие роли. Но там всё-таки немножечко другое. А здесь нужно было от начала до конца вести спектакль, потому что это главное действующее лицо.
       Наверное, со стороны кажется, что это просто, раз-два и сделал, но это было тяжело, ведь мне нужно было сыграть не только Кота, сделать наблюдение за животным, но ещё и сыграть мужчину. Плюсом ко всему – убедить, что это Кот в сапогах. Ну да. А здесь же, прежде чем выйти на сцену к зрителям, Николая Владимировича надо пройти ещё, убедить сначала его в том, что ты имеешь право быть сказочным героем, Котом в сапогах.
       Мне кажется, что детские спектакли играть намного сложнее. Как бы ни казалось. Этим же и проверяется, мне кажется, актёр. Если он играет детский спектакль так, что дети  ему верят, значит, он и взрослых сможет убедить. Мне так кажется. Если ты можешь убедить ребёнка на детском спектакле, и дети непосредственно говорят «какая красивая кися, чудесная кися» (как-то мне вдруг сказали), и родители не понимают, мальчик ты или девочка, и когда тебе верят – это же самое дорогое. Когда родители потом для себя вдруг открывают, что, оказывается, играла девочка, когда дети верят, что этот Кот существует, и когда закрывается занавес, он где-то живёт – для меня это очень важно. Это так здорово, это волшебно просто. Я до сих пор обожаю эту роль, просто люблю до безумия. Это просто необъяснимо, это даже лучше чем играть, скажем, сказочных персонажей-людей. Потому что ты можешь оказаться вдруг на секунду в сказке, в чуде, в мультике, если хочешь.

       Ну и самое, конечно, классное, когда к тебе подходит ребёнок и говорит: «А Кот круче Бэтмена». И ты говоришь: «Да! Я, Кот в сапогах, круче Бэтмена! Победила!»

       Это очень здорово, классно. Я очень люблю детские спектакли, они для меня, что называется, лакмусовая бумажка.
       А что касается роли, после которой я поняла, что я актриса, то я до сих пор не поняла. Когда мне говорят «актриса», как-то закрадываются жуткие сомнения. Да ладно, вы чего? Может быть, из-за того, что я до сих пор нахожусь в такой лаборатории, то есть, я до сих пор при мастере, который разговаривает со мной не как с актрисой, а абсолютно как со своим учеником, с тем, кого можно упрекнуть и сказать «ты что вообще, обалдела?» Да, может быть поэтому. Но вообще на самом деле, наверное, не актриса я ещё. Не знаю. Это так называется профессия моя. Я к этому так отношусь. Не могу этого осознать, не понимаю, как это внутри – актриса… Нет, нет. Так, развлекаюсь. (Смеётся.)

А.Г.: Ещё немного о спектаклях для детей. Я очень люблю «Красную шапочку». Расскажи немного об этом спектакле.
А.С.: «Красная шапочка» – это чудо, чудесный спектакль. Он в буквальном смысле создан из ничего. У нас была сказка Перро, если перечитать – там три строчки, а мы раздули спектакль больше чем на час. (Это больше всего мне нравится в Интерьерном театре – свобода. Не каждый режиссёр её себе может позволить.) И этот спектакль один-единственный, второго такого нет. Все слова, которые в нём звучат – это наши слова. Мы их сочиняли сами, Николай Владимирович их редактировал. Музыка в обработке Игоря Заливалова написана нашей актрисой Светланой Кузнецовой. (Выпускница мастерской Н. В. Беляка, однокурсница Анастасии, сейчас служит в Магаданском музыкально-драматическом театре — прим. авт..) Всё-всё-всё в моей роли Красной Шапочки взято из жизни. Все предложения, все словообороты. Например, сцены с Зайчиком – у меня маленьких племянников пять человек, и они постоянно повторяют одно и то же, во что-то играют, что-то придумывают, куда-то бегут. Ребёнок посмотрит и скажет: «О! Я такую девочку видел!» Или: «Я хочу такие же вкусные пирожки!» Каждое слово, которое я произношу, я утвердила, это моя история, моя мизансцена. Сейчас возник вопрос о втором поколении, которое у нас подрастает (речь о выпускниках второго актёрского курса мастерской Н. В. Беляка — прим. авт.), нужно, чтобы они входили в этот спектакль, и я представляю как им сложно. Но час двадцать находиться на площадке и делиться самым-самым сокровенным – это чудесно. У нас между собой предполагается, что это детки, которые играют спектакль в своём доме, но для меня здорово то, что можно вдруг выйти на полянку и поговорить с Серым Волком или Зайчиком, поболтать с Бабушкой. Для меня это чудо. Находка Николая Владимировича – кукла Красной Шапочки. Мы хотели избежать пропорциональных споров, так скажем, потому что пропорции у меня не подходящие для Красной Шапочки. На каждом спектакле после слов «а теперь мы перенесёмся в домик маленькой девочки» я про себя хмыкала, потому что девочка далеко не маленькая. И этот ход с куколкой, когда девочка с ней играет, создал особый мир. Благодаря кукле поднялись острые социальные темы, случились важные моменты, появились фразы, которые дети повторяют в зале и которые родители повторяют детям. Мне нравится, что я ещё и в том могу пригодиться, чтобы сказать ребёнку, никогда не разговаривать с незнакомыми людьми. Я очень люблю все свои роли. Просто получаю удовольствие от того, что они во мне живут и рядом со мной существуют.

А.Г.: Я знаю, что ты так же выступала в роли педагога, занималась со студентами второго набора. Какие это были занятия?
А.С.: Да, я с ними занималась, когда они обучались – сейчас они уже закончили.

       Педагог это, конечно, сильно сказано. Я всегда боялась, что когда-нибудь кто-нибудь скажет: «А вот она меня научила!» О! Я чему-то научила? Нет, никогда. Я помогала. Как ярому борцу за театральное дело, мне очень хочется помогать.

       Мне хотелось вдохновить, подсказать то, чего, может быть, я сама когда-то не понимала. Мне никто не подсказал в нужное время, потому что кроме меня было 15 человек на курсе, которых тоже нужно воспитывать. И мне приходилось до всего доходить самой. Я находила описание каких-то приёмов в книге, но как их применить? Покажут тебе со стороны, но ты же не можешь затащить в себя, утрамбовать и потом выдать. Нет, надо проверять, очищать, отшелушить, понять. Поэтому в работе с ребятками я была движима как раз помощью, могла подсказать вещи, которые я открыла, «знаете, есть такая штука классная, попробуйте!». И понимание их потом догонит. Когда педагог о чём-то говорит, ты же сидишь, киваешь, воспринимаешь, говоришь «да, да», но не понимаешь. А потом вдруг в какой-то момент, на спектакле или в жизни, на тебя как накатит, и думаешь: «Ага, вот сейчас дошло, вот теперь-то я понимаю».

А.Г.: Есть люди, которые тебя вдохновляют в профессии?
А.С.: Прямо конкретных людей надо назвать? Просто дело в том, что меня вдохновляют вообще люди. Я очень люблю людей. Это, наверное, заслуга моей мамы, потому что я с самого детства слышала от неё одну и ту же фразу: «Ты живёшь с людьми, рядом с ними, а они имеют право на собственное мнение. Ты же для людей родилась, не просто сама для себя».
       Мне кажется, что не бывает неинтересных людей. Каждый по-своему интересен. Если я с кем-то не согласна в профессии, это не значит, что этот человек не прав. В моей профессии, в работе над ролями мне помогают люди, даже те, кого я не знаю.

       Если мне суждено будет сыграть много ролей (смеётся), есть откуда брать – столько людей вокруг.

       Вот сегодня я стояла на остановке и видела, как девочка, совершенно потрясающая девочка, всем проходящим мальчикам делала вот так (показывает), как Буратино. Не знаю почему! Но мне так это понравилось! Это так здорово! Или дедушка, который ругался и злился на весь белый свет. Понятно, что у него есть на это свои причины – и он интересен. Интересно же, что его побудило. Женщины, которые ругаются в трамвае – они же замечательные. Недавно одна женщина сказала, что у неё болит голова от того, что все слушают музыку в наушниках, и она начала у всех пассажиров троллейбуса требовать, чтобы они её отключили. Это же потрясающе! Можно употребить это всё в работе. Даже то, что я хотела быть регулировщиком. А ведь я была регулировщицей, Леночкой! В спектакле «Галич. Возвращение»! Может, и следователем ещё буду.

А.Г.: Мне кажется, что внимательно всматриваться в людей, копать куда-то глубоко – это в тебе говорят качества следователя.
А.С.: Я порой себя ловлю на совершенно страшных вещах, имеется в виду, в познании человека. Я специально ребят вывожу на конфликты. Мне же их надо как-то изучать (своих-то однокурсников я знаю), потому что надо будет работать с ними на площадке, а я их не знаю. Когда я задеваю человека, я не хочу ему зла, это понятно, но у них же у всех взрывной темперамент. И вот начинаю я подцеплять и наблюдаю, как люди раскрываются по-разному, даже не в конфликтных ситуациях, а уже в жизненных. Я очень люблю наблюдать. Наш педагог сказал однажды: «Как только ты думаешь, что ты про человека всё знаешь, так всё – ты заблуждаешься».

А.Г.: Ходишь ли на спектакли в другие театры, и что тебе нравится в современном театре, а что – нет?
А.С.: Да, хожу и смотрю. Что мне нравится, что не нравится… У меня очень сложные отношения, может быть, потому что мне самой не приходилось пока работать в этом, с современными постановками. Я была на Новой сцене Александринки на спектакле «Земля». (Спектакль по мотивам к/ф А. Довженко «Земля» 1930 года, реж. Максим Диденко — прим. авт..) Там работает Александр Мицкевич, он меня пригласил. Хорошо, ладно, я согласна, почему нет? Вы здорово танцуете, здорово двигаетесь, это даже может быть интересно. Но мне это не интересно. Я не знаю почему. Вот я сижу, и понимаю, что я должна сейчас как актриса завидовать белой завистью и говорить: «Я тоже так хочу». Ну а следующий шаг какой? Что мне даст моё пребывание на этой сцене? Или вот сидит передо мной человек, чем ему поможет моя оголённая грудь, которая двигается в такт? Может быть, я не включена, я повторю, потому что я не работала в таких постановках.
       Какой последний спектакль я видела?.. А! «Марат/Cад» («Убийство Жан-Поля Марата», спектакль по пьесе немецкого драматурга Петера Вайса, реж. Андрей Калинин — прим. авт.), тоже в Александринке. Отзывы были положительные и отрицательные, но в большинстве случаев говорят «нет». А я говорю: «А почему бы и нет?» Пусть существует такой спектакль, но меня не устраивает, как играют актёры. Я требую главного героя. Я требую хорошей актёрской игры. И вот эти две разные вещи, два спектакля, вроде бы поставлены в один и тот же период времени, но на одном я не понимаю, для чего это мне? А на другом – мне не хватает актёрской игры. И что я должна оценивать? Я должна оценивать спектакль в целом – значит, он мне не понравился. Я должна оценивать режиссуру – имеет такая режиссура право на существование. Почему бы нет?
       Но я, правда, не понимаю, зачем нужны такие спектакли. Может быть, там некоторые актёры оказываются в заложниках, в ситуации, когда приходится играть. Но тогда надо с этим что-то сделать, чтобы через какой-то крик, ор со сцены я поняла, чего от меня хотят, как от зрителя. Я же тоже участвую. Я умею отстраняться, то есть, не сужу, как актриса, которая думает «а вот тут гадость сыграли», или, как режиссёр, который что-то в этом понимает. Я всегда открыта тому, чтобы соучаствовать, взаимодействовать, но я не понимаю, чего от меня хотят. Может быть, именно этого и хотят, чтобы я не понимала и негодовала, но тогда, зачем же им это нужно? Я читала где-то или Роман мне рассказывал (Роман Бахусов, выпускник мастерской Н. В. Беляка, актёр Интерьерного театра, муж Анастасии — прим. авт.), что в одном из театров Франции или где-то ещё закрывали людей на три часа в зале, и не происходило ничего. Люди начинали злиться, ругаться, но из зала их не выпускали. Потом, спустя три часа говорили, что спектакль окончен. То есть… Что это? Я всеми силами души хочу понять что это, эксперименты над людьми, эксперименты над обществом, над душевным состоянием человека. Или над чем?

А.Г.: Или над театром.
А.С.: Я эти эксперименты не понимаю. Может быть, потому, что я в них не участвовала.

А.Г.: Один раз точно участвовала. В постановке на открытии выставки Виткевича. (Выставка фотографий режиссёра и художника,  яркого представителя польского театрального авангарда Станислава Виткевича, предоставленная для показа Польским институтом в Санкт-Петербурге — прим. авт..)
А.С.: А! (Смеётся.) Это было весело! Когда мы прочли «Сапожников» (пьеса С. Виткевича — прим. авт.), половина из нас ничего не поняла вообще. Половина сказала: «Да… Как это ставить?» Всё случилось только благодаря тому, что каждый из нас что-то знал о польском театре. А дальше – это было развлечение, которое нам доставило удовольствие как актёрам. Я подумала, что если я понимаю только этот персонаж, Княгиню, значит, я должна сейчас как бы предложить себя на эту роль. То есть, что бы я делала, если бы я это играла. И я сделала её максимально интересной для себя, сделала её полуптицей-полукнягиней, которая ко всем пристаёт, насвистывает на разные мотивы. Она у меня стала кудахтать, куковать, соловьем заливаться, со временем я бы отыскала больше мотивов. Это была развлекуха, конечно, полнейшая, и в этом вдруг открылась дверка современной режиссуры. Объясню почему. Здесь в театре стоял старинный столик, его сюда принесли на реставрацию и он был упакован в пищевую плёнку для того, чтобы не царапали его лишний раз. И мы его выставили, так как есть, на сцену. И что ты думаешь, зритель нашёл в этом смысл! (Смеётся.) Задыхающееся прошлое в современном мире. Это какой-то абсурд. Я не смеялась так никогда! Может быть к современному театру, к современным постановкам так и надо относиться.
       Сейчас надо было сходить, но у меня не получилось, в БДТ на «Три сестры». (Премьера 7 марта 2017 года, режиссёр Владимир Панков — прим. авт..) Роман мне рассказал, что это очень хороший спектакль. Он сделан на современный лад и как Саундрама. (Сплав драматического и музыкального жанров — прим. авт..) Там работает замечательная труппа, и видно, что старое поколение во всем поддерживает молодое, только что набранное. И что это сильно. Вот я хочу сходить посмотреть.
       То есть, приходится вытаскивать небольшие ценные соломинки из стога сена, который нам предлагают. Конечно, здесь в Петербурге не так много постановок, как в Москве, не так много как хотелось бы, но всё-таки эти соломинки есть и это приятно. Где-то актёрская работа зацепит, где-то … Мы ходили как-то на сцену Балтийского дома, там шёл «Сирано де Бержерак». (Спектакль по пьесе Эдмона Ростана, реж. – з. а. России В. Тыкке, театр-фестиваль «Балтийский дом» — прим. авт..) В этом спектакле работал Игорь Масюк (сейчас он работает в Александринке), играл Сирано. Мы просто сидели и разводили руками. Это было здорово. Это было очень хорошо, это было верно, это то, что попадало в меня и вызывало во мне трепет. Ради этого стоило посетить этот спектакль. Понятно, что сейчас не время Товстоногова, когда можно было смотреть всё подряд, и говорить «какие актёры! Какая постановка!» Пока не такое время, но, надеюсь, оно будет. Мне кажется, что оно будет, у нас же всё повторяется. Когда-нибудь мы придём к началу. (Смеётся.)

Фото из архива актрисы

А.Г.: Какая постановка тебя поразила? Самое сильное впечатление.
А.С.: Это был спектакль Льва Абрамовича Додина «Дядя Ваня» в МДТ. Я тогда была абсолютно покорена, особенно сценографией и игрой актёров. Я зашла в зал и меня потрясли эти свисающие с потолка стога сена, и люди, ходящие внизу. Я после этого спектакля была удовлетворена тем, что я увидела, мне понравилось всё. Тогда ещё Соню играла Лена Калинина (выпускница мастерской В. М. Фильштинского — прим. авт.), Ксения Раппопорт играла Елену Андреевну. Все были на своих местах.
       А спектакль-потрясение, прям вот чтобы дыхание перехватывало, это «Красный табак» Джеймса Тьерри. (Спектакль «Tabac rouge» («Красный табак») был показан в рамках XII международного театрального фестиваля им. А. П. Чехова в Александринском театре в 2015 году — прим. авт..) Там рассказывается история человека, который пребывает в наркотической эйфории. Это творческий человек, который сочиняет какую-то свою историю, и когда он находится в состоянии эйфории, всё у него получается, а когда он выходит из этого состояния – мир становится серым и однообразным.

       Я после этого спектакля не могла говорить. Я не могла хлопать. Мне ничего не было нужно после этого. Мне просто хотелось в этот момент умереть.

       Я плакала навзрыд, и насколько странным было то, от чего я плакала: я увидела как этот человек, Джеймс Тьерри, кланяется. Он просто в конце спектакля развел руки, посмотрел на всех зрителей так, что у меня сердце замерло, развернулся и побежал вглубь сцены. И я поняла, что вот в этот момент произошло то, что у меня: получилось! Он отработал не только физически, но и эмоционально, он видит, что ему аплодируют, он видит, что зритель счастлив и он счастлив от этого. Может быть, я наделила его своими чувствами, но я поняла, что он свободен и он счастлив в том, что он делает, а делает он это действительно хорошо. И в этот момент у меня перехватило дыхание.
       Может, я сама так выгляжу со стороны, я же не знаю, но я не очень понимаю, когда актёры после спектакля выходят очень-очень измученные, очень-очень пострадавшие, с тяжёлыми лицами и с очень тяжёлым взглядом.

А.Г.: Когда я была ещё совсем начинающим зрителем, то долгое время думала, что так и надо и, значит, этот актёр действительно прожил свою роль.
А.С.: Да мне жаль этого актёра, отпустите его домой, пожалуйста. Ну, так нельзя, быть таким измученным, ну, правда, это всё должно оставаться на грани, недаром же это называется игрой.

А.Г.: Я знаю, что тебе нравится история Золушки.
А.С.: Ой!

А.Г.: Да, и ты смотришь все постановки. Почему?
А.С.: Раньше на телевидении было всего два канала, по которым редко показывали интересные детям передачи. Было радио, по которому мы слушали радиоспектакли, был театр, в который мы ходили, и были пластинки. Я слушала очень-очень много пластинок. И вот одной из моих любимых сказок была «Золушка». Мне нравился сам факт того, что (замолчала) всякое может быть. (Смеётся.) И то, что простая девочка, дочь лесника, может стать принцессой. Что происходят чудеса, что есть фея-крёстная, которая может исполнить желания. Это так трогает. А потом, Золушка, она же не злой персонаж. У неё вообще нет никакой корысти. Она много трудится и любит всех. Любит отца всей душой, даже любит мачеху и её дочерей, она их жалеет. И в конечном итоге она получает то, что по праву заслуживает. Справедливость это самое главное в жизни! (Смеётся.) Справедливость должна быть, я её всегда ищу и борец за справедливость ещё какой. Поэтому «Золушка» – самая близкая для меня сказка по своим законам и по своим героям.

А.Г.: В детстве ассоциировала себя с Золушкой?
А.С.: Нет. Мне просто нравились её песни. На утреннике в детском саду (у нас же были утренники тогда, когда мамы шили-вышивали платья) один-единственный раз я была Золушкой.
       Я не помню момента, когда я мечтала «а вот бы мне быть принцессой!» У меня было сильное воображение – я практически всегда играла одна – и был свой мир, в котором всё было чудесно. Мне не нужно было воображать себя Золушкой, она просто была рядом. Точно так же, как Василиса Прекрасная, которая ходила за огнём к ведьме. Просто рядом. Сказки всегда-всегда со мной рядом. Я сказки очень люблю.

А.Г.: Хотела бы сыграть Золушку?
А.С.: Ой! (Смеётся.) Я слишком большая для Золушки. Да, конечно, хотела бы.

       Но у меня сейчас такой период, я бы хотела какую-нибудь крысу сыграть.

       Когда в театре были разговоры о том, чтобы поставить «Огниво», я сказала: «Хочу играть старую ведьму! С большой губой, до пола отвисшей». Готовила даже заявку на роль, но ушла эта история с горизонта, так я и не сыграла старую ведьму. А Золушку – не знаю сейчас. Она в моём воображении немножко другая. Придётся над собой поработать. Я, например, до сих пор считаю, что не соответствую Геле. То есть, у меня всё ещё есть претензии по поводу внешнего сходства с ней. А с Золушкой-то мне уж придётся постараться. Это не так просто, на раз не сделать. Но, конечно, хочу сыграть. Я всё хочу. (Смеётся.)

А.Г.: Ты кажешься человеком, который чётко знает, чего хочет и что может. Отказалась от роли Принцессы, „хочу играть Кота” и т.д..
А.С.: Я, кстати, потом сыграла всё-таки Принцессу. В новогодние праздники по три спектакля в день подряд было очень тяжело играть. И предложили роль Кота сделать Ане Щетининой (Анна Санникова-Щетинина, однокурсница Анастасии, служит в проекте Экспериментальная Сцена п/р А.А. Праудина — прим. авт.), замечательной актрисе. И она меня попросила подыграть. Я играла Принцессу, она играла Кота. И что ты думаешь, после спектакля Николай Владимирович сказал: «Это же сцена из «Двенадцатой ночи! Давайте сделаем Оливию и Цезарио». И понеслось! После этого закрутилась история с «Двенадцатой ночью». (Спектакль Интерьерного театра по пьесе Шекспира, премьера 2011 года, реж. Н. Беляк — прим. авт..) Если к вопросу вернуться, то я не знаю. Чего хочется, о чём я всегда прошу, – дать мне шанс. Дать мне шанс выйти и что-то изменить сегодня. Чем-то помочь, порадовать, лишний раз дать возможность забыться человеку. Мгновение чуда подарить, когда человек не понимает, как что-то происходит на сцене. В этом же и есть, как мне кажется, чудо театра, когда ты приходишь и обо всём забываешь. В детстве, когда я ходила в кудымкарский театр, я смотрела и думала: «Настоящий Буратино!» Ведь он же такой и должен быть!» Потом мне показали: «Вот смотри, это тётя Снежана, она играет Буратино». Нет! Вы чего? Они есть, все эти персонажи настоящие, они где-то там живут, мама ты не понимаешь? Их не может не быть!

Фото из архива актрисы

А.Г.: Есть у тебя самая большая мечта в профессии?
А.С.: У меня с мечтами вообще большая проблема, потому что я с самого детства привыкла не мечтать о несбыточном. Я мечтаю о реальных вещах. В последнее время меня всё больше занимает Чехов, «Дядя Ваня». Очень бы хотелось попробовать Софью. Мечта не то что заоблачная. Я не мечтаю поехать прямо сейчас в Голливуд, моментально полететь в космос или стать балериной, к примеру. Я понимаю, что это невозможно. Но за что-то же меня любят, за что-то же были все эти случаи, когда я поступила, когда вдруг появился Дима Павлов. Может быть, сейчас тоже будет этот случай, который даст мне возможность попробовать себя в «Дяде Ване».
       После «Гамлета», после того как мы с Романом сыграли в этой постановке у нас в театре, и после монолога Гекубы, у меня появилась мысль попробовать что-то такое настоящее, Софокла, Еврипида. Поставить эксперимент над собой. Хватит ли меня на это?
       Очень давно меня уговаривают на моноспектакль. Но я пока к этому не готова. Потому что это очень тяжело. Когда я играла Кирова, каждый раз с содроганием понимала, что вот сейчас Клоун уйдет со сцены, рыжий уйдёт, и я останусь одна, и все будут смотреть только на меня. И никого нет рядом. Паника от того, что я сейчас должна буду ответить сама за себя. У меня не будет глаз, которые мне скажут: «Я тебя понимаю, я тебя слышу». И мне нужно будет зрителям что-то предложить. Я человек не такой умный, у меня не такой богатый жизненный опыт и я должна буду что-то говорить тем, кто пришёл и верит в меня! Пока не готова.
       

       Мечтаю, чтобы мне было дано как можно больше времени, хочется подольше задержаться в профессии. Чтобы никогда не пропадало ощущение того, что там, на сцене, происходит что-то настоящее. За три часа я проживаю целую жизнь человека, это же удивительно.

Когда мы с Настей уже прощались, я вдруг вспомнила ещё один, очень важный вопрос.

А. Г. Я об очень важном не спросила. «От инстинкта жизни до подлинной свободы ровно шаг длиною в мысль». Эта фраза стоит в твоём статусе на личной странице в социальной сети. Кому эта фраза принадлежит? В ней заключён огромный смысл, но мне она не до конца ясна.  

А.С.: Это фразу я украла у Сергея Бодрова (младшего). Она мне нравится тем, что она мне до конца не понятна. Я хотела, чтобы она была всегда перед глазами, потому что когда я её перечитываю, то открываю новый смысл. И в разные минуты она звучит по-разному. Она какая-то сумасшедшая, эта мысль. Она зрит в такой корень, который ещё не виден, который ты нащупаешь может быть не сразу и не с первой секунды. И в этот момент ты станешь свободен. Да? (Улыбается.) Она совершенно нереальная.

Июнь 2017

Нашли опечатку? Будем рады помощи в корректуре текстов, пишите нам!

23 сентября, Эрарта.

Фото: Екатерина Лютикова

Проект Ксении Михеевой, существующий уже около двух лет, снова представляет свое пластическое видение, но на этот раз объектом внимания становится повесть грузинского сценариста и режиссёра. Иррациональные, необъяснимые вещи происходят в доме, в который попадают герои. Дом наполнен ловушками причудливого коллекционера, чью коллекцию составляет все, что может испытать вошедшего на право быть человеком. Это тот самый момент, когда каждый смотрит внутрь себя, каждый видит свой страх и своё назначение. Технически сильные исполнители, продуманная хореография и соответствующее звуковое наполнение удерживают внимание, делают постановку ёмким и эмоциональным высказыванием.

За время существования Проекта Ксении Михеевой были выпущены 3 спектакля и несколько миниатюр. Танцевальная компания, основана хореографом, бывшей исполнительницей Театра “Провинциальные танцы” (г. Екатеринбург) и “Театр танца Саши Кукина” (г. Санкт-Петербург) Ксенией Михеевой.

Билеты по ссылке: http://qoo.by/2AVB

– Давайте начнем с самых свежих событий и поговорим о выходе альбома «Things». Вы представите публике эту пластинку как в Москве, так и в Петербурге. Судя по имеющейся информации, альбом записывался на норвежской студии. Очень интересно узнать, как проходила работа, какие эмоции подарила.

– Прежде чем записывать пластинку, мы довольно долго готовили материал: примерно два года. В Норвегии мы, кстати, не впервые работали, предыдущий альбом тоже записывался на этой студии. Нашли ее весьма просто, по Интернету, главное, что она подходила под наши нужды.

– А как насчет финансовой стороны вопроса?

– Как ни странно, с финансовой точки зрения, это не отличается от того, если бы мы записывались здесь. Да, Норвегия – весьма дорогая страна, но и в ней можно сэкономить, на продуктах, скажем. Кроме того, мы приехали и записались довольно быстро: за три дня материал был готов. Студия располагалась в окрестностях города Олесунн, на острове.

– Такое необычное место наверняка подарило дополнительный творческий импульс.

– Да, оно потрясающее само по себе. Береговая линия, на ней стоит простой деревянный дом с видом на Норвежское море, которое плавно становится океаном. Фактически край земли. Хотя, мне кажется, зимой там несладко. (Улыбается.) Но вся эта красота в итоге влияет на то, как материал складывается.

– Долго ли готовился сам материал? Сколько вам нужно времени от задумки до окончательного воплощения?

– У нас довольно долго это происходит. Может быть, пару лет, а то и больше. Задумки, наброски возникают, а потом мы к ним возвращаемся через какое-то время.

Фото: Араик Фитингоф

– То есть сроки не важны, вы их себе не устанавливаете?

– На данный момент все рождается довольно спонтанно. Нет такого, что вот мы пишем стабильно раз в год по альбому, потому что так надо. Нас никто не держит, потому что обычно подобные истории связаны с лейблом или накопившимся количеством материала.

– А это как-то влияет на качество итогового продукта? Связаны ли между собой сроки и результат?

– Я так не думаю.

– Презентация новой пластинки, как я уже отметила, пройдет и в Москве, и в Петербурге. В нашем городе вы представите новый альбом на сцене «Эрарты». Доводилось ли вам там уже выступать? Как вы лично относитесь к современному искусству?

– Я выступала в «Эрарте» сольно с презентацией альбома, еще до того, как там появился концертный зал. Это был 2010 год, кажется. Поэтому очень интересно теперь выступить там с группой в зале. Мне очень нравится музей, его идея. Я слежу за выставками, хожу на те из них, которые мне интересны.

– Какие выставки вы могли бы отметить особо?

– В последнее время я все же посещала концерты: была на выступлении Владимира Мартынова, например. Еще мне хотелось бы отметить выставку фотографа Себастио Сальгадо.

– Интересно узнать, кто относится к поклонникам вашего творчества. Какая публика обычно ходит на ваши концерты?

– Довольно сложно ответить на этот вопрос. (Смеется.) Лично мне хочется, чтобы это были люди моего музыкального круга, моего поколения. Хорошо, когда они интересуются искусством и разбираются в нем.

– Что для вас обычно служит творческим импульсом?

– Непросто сказать, что является первопричиной для творчества. Импульсы бывают разные: можно сходить на выставку и потом что-то написать, а можно просто выпить чаю, и тоже музыка родится. Творчество – это только часть того, что происходит вокруг тебя.

– Что важнее в творчестве: форма или содержание?

– Мне кажется, содержание вообще появляется изначально, это некий стержень. Допустим, сочиняется некий гитарный рифф, его можно назвать формой, от него можно отталкиваться. Но если не будет содержания, то дело дальше не пойдет. Непонятен останется контекст, куда этот рифф помещать. А содержание как раз рождает этот контекст и понимание того, как все можно объединить.

Фото: Александра Денисова

– Можно ли, на ваш взгляд, говорить о том, что в песне форма – сугубо музыкальная часть, а содержание, соответственно, – текстовая?

– Нет. На мой взгляд, если добавлять текст, то это уже не просто музыкальное произведение. Мы затрагиваем сразу две области искусства. В сугубо музыкальной части ведь тоже есть свое содержание, разумеется. И самобытный текст сам по себе имеет смысловое наполнение, он может существовать отдельно. А если я, например, пишу музыку для фильма, который тоже имеет некое содержание, эти элементы входят в какое-то общее поле.

– Помимо участия в «Кубикемагги», вы выступаете сольно, а также у вас имеется еще один проект, в котором вы работаете под псевдонимом. Кроме того, вы открыты к сотрудничеству с прочими музыкантами и коллективами. Что вам дают все эти сайд-проекты, дополнительные истории?

– Мне просто интересно, в первую очередь. Это какое-то совершенно особое взаимодействие с другими людьми, свежими идеями.

– А музыкальные стили ваших партнеров сильно отличаются от того, что привыкли делать вы?

– То, что я делаю сольно, допустим, отличается, но все же пересекается. Иногда какие-то вещи потом мы начинаем играть и с группой. Кстати, вот наш новый альбом, по моему мнению, в большей степени сделан бас-гитаристом Максом Руденко. Там в основе его партии, его задумки, которые он развивал. Да, был выпущен альбом, и мы планировали перформанс на эту тему, в котором я выступала под псевдонимом Феона Хрс. Это такая моя отдельная часть, которая не относится к фортепиано, какие-то импровизации на разные темы. Коллаборации… Ну, например, с Гришей Полухутенко, я просто помогала ему записывать партию фортепиано на его альбоме, дополняла в плане аранжировки. С группой Ongkara, которая делает инди-рок, англоязычный проект, совершенно отдельный и особенный. Я принимала участие в записи их альбома, на гуслях играла.

– С кем бы хотелось посотрудничать в будущем?

– Предложения, так или иначе, все время приходят. Тот же Гриша Полухутенко, например, сейчас пишет альбом, мы общаемся и, возможно, я там какую-то партию исполню. С прочими музыкантами я тоже пересекаюсь на почве музыкального материала, с кем-то соглашаюсь, с кем-то нет. Все это зависит от того, насколько мне интересно то, что делает человек. Это важнейший критерий для потенциального сотрудничества.

– Мне попалось такое определение творчества группы «Кубикмагги»: панк-джаз. Согласны ли вы с ним? Что именно от панка есть в вашей музыке?

– По-моему, мы это определение написали сами. (Смеется.) Это было очень давно, и сейчас я встречаю определение фьюжн-джаз. Ну, пусть, хорошо. Я не уверена, что мы играем прямо полноценный джаз. Если я покажу свои композиции джазовым музыкантам, половина из них скажет, что это не так. На джазовое радио я не отнесу собственные произведения – их не будут там ставить в эфир. Хотя новый наш альбом все же более джазовый, мне кажется. Но по подаче и аранжировке он не вписывается в привычные стилевые рамки.

– Ваша группа производит впечатление команды, максимально готовой к экспериментам различного рода. Так ли это? Есть ли у вас все же некий предел в экспериментировании? Существуют ли внутренние творческие запреты?

– Я не чувствую для себя каких-либо запретов. Все ограничивается только тем, что является для меня важным. Мне вольготно в установленных рамках, я могу делать все, что сама захочу. При этом хотелось бы заметить: мы все же не творим какой-то совсем уж дикий авангард.

– А как вообще строятся отношения внутри команды? Обсуждаете ли вы совместно рабочий материал, часто ли возникают противоречия?

– У нас все исключительно через споры и громкие крики. (Улыбается.) Кто успел высказаться, тот и главный. Мы уже много лет взаимодействуем, но это все весьма непросто, скажем прямо. Все-таки нас трое, и у каждого могут быть свои представления о разном. Но, так или иначе, достигается компромисс в пользу того или иного.

Фото: Александра Денисова

– Есть ли у вас какие-либо творческие мечты в духе «записаться на Эбби-роуд»?

– Скорее, у нас есть цели, впрочем, они же и мечты. Мы, например, ни разу не играли в Европе. Сейчас мы пытаемся организовать тур, но пока все это тяжело идет. Надо решать вопросы с местом выступления, в маленьком баре мы явно не поместимся. Кроме того, нам важно сохранить то, что бывает обычно на наших концертах: свет, перформанс. То есть, для серьезных гастролей нам нужен промоутер, который бы всем этим занимался.

– Как мне стало известно, у вас есть опыт музыкального сопровождения немых фильмов. Расскажите об этом подробнее. Какую роль кинематограф играет в вашей жизни?

– Да, меня позвали в свое время принять участие в проекте «Немое кино + живая музыка» в кинотеатре «Родина». Мне очень нравится подобное, это дарит множество идей, которые затем могут быть реализованы. Мы делали музыкальное сопровождение вдвоем с Максом, сольно я тоже играла, импровизировала. Фильмы смотрю, к сожалению, редко – порой банально не хватает времени. Меня крайне вдохновляет то, что делает Линч, скажем. Мне близок его подход к работе над материалом.

– Любите ли вы путешествовать? Есть ли места, особо вдохновляющие вас?

– Уже упоминавшаяся Норвегия стала таким местом. Очень люблю Италию. В культурном отношении это просто потрясающая страна. А вообще, тут пришла в голову мысль: то место, где я родилась и живу, – едва ли не лучшее.

С Ксенией Фёдоровой беседовала Марина Константинова,

 специально для проекта «Где Культура».

Фото: Екатерина Лютикова

Дата съёмки: 17.09.17

Началось действие с чтения стихотворения Юрия Нестеренко «Держава». Знаете, «Ах, какая была держава! Ах, какие в ней люди были! Как торжественно-величаво звуки гимна над миром плыли! Ах, как были открыты лица, как наполнены светом взгляды! Как красива была столица! Как величественны парады!» Это стихотворение заменило брехтовский зонг «Немецкий парад» в начале пьесы. Оно, написанное в 2008 году, подделано под поэзию социалистического реализма. За счёт заданного поэтом ритма, характерных слов («отчизна», «край», «честь», «труд», «держава») и вдобавок к этому – мизансцены, в которой актёры выстроены «лесенкой», как ученики на советской (или нацистской) школьной сцене, – создаётся ощущение плакатности. Звучит это стихотворение ради того, чтобы в конце у зрителей пробежали мурашки, когда актёры произносят «и алели над нами флаги с чёрной свастикой в белом круге». Это, конечно, пробирает до костей больше, чем гротеск и сатирический тон Брехта в «Немецком параде». 
Плакатность поддерживает и первая новелла «Зимняя помощь». Ломаные, резкие движения актёров, как на старой документальной плёнке, и страшный смысл разыгрываемой сцены – логичный переход к образности и неоднозначности через театр теней. 

Следующие места действия условны. Луч света выхватывает из пространства две истории, которые, отзвучав, снова пропадают в темноте. Ведущий (артист Роман Бахусов) отдёргивает занавес. Сцена оказывается отделённой от зала сварной конструкцией, напоминающей решётку; в каждой новелле она превращается в двери и окна, через которые мы, зрители, заглядываем в страшное прошлое. Одежда сцены – своеобразные обои с беспредметным абстрактным рисунком, цвет и стиль которых отсылает к живописи авангардизма 20-х годов (оформление – главный художник театра Марк Борнштейн).

В спектакле на камерной сцене больше внимания обращаешь на игру актёров. И тем интереснее смотреть, когда видишь тонкую работу интонации и мимики, а за ней — подвижки душ героев, их страхи, сомнения, неуверенность, алчность, тревогу и снова страхи. Этим отличились все следующие за силуэтной сценой новеллы. Вообще в этом спектакле не нашлось места бравурным эпизодам, интерактиву и эксцентрическим номерам, равно как и нагнетанию зловещей атмосферы. Действие идёт размеренно, так, что в какой-то момент хочется, чтобы события чуть-чуть ускорились. Но понимаешь, что так и течёт жизнь. И постепенно входишь в заданный темп повествования, и именно его размеренность помогает осмыслять происходящее. 
Игра актёров построена на полутонах и оттенках. Зритель видит каждое лицо, слышит все перемены тона. Тем сложнее (и, вероятно, интереснее) работать актёрам, ведь при таких условиях слышна малейшая фальшь. И в подобной манере исполнения вся подноготная героев прочитывается как нельзя лучше. 
Всего в спектакль (или, как написано в программке, – сценическую композицию) попали шесть сцен из двадцати четырёх. Подборка состоит исключительно из житейских новелл, для полноты картины не хватает разве что «Жены еврейки». Каждая сцена – это новый виток. Виток недоверия, испуга, страха, предательства. Новеллы как бы зациклены сами в себе. Это отдельные кусочки мозаики, которые складываются в общее целое, только не как у Брехта – картину всех сфер человеческой жизни, в которые проникает фашизм. Перед нами – семьи, друзья, мужья и жёны, родители и дети. Самые близкие люди, которые рядом, которых любишь, оказываются вдруг главной опасностью, или подвергаются угрозе. Только представив это, становится страшно. Формирующийся в стране режим разрушает семью. Выворачивает наизнанку все представления о добре и зле. В спектакле напрямую не звучит вопрос «кто виноват?», но ты размышляешь. Да, в бытовых заботах не до мыслей о том, как можно было допустить происходящее. Полностью поглощает то, что случается в настоящий момент. Тем более – тех, кто в браваде кричит имя своего фюрера, хвалится ничтожными достижениями и не привык долго думать, как штурмовик Тео (несомненная удача артиста Валерия Чеботаева). Понимание того, что что-то не так, можно заметить в Матери (актриса Катерина Клитончик) в новелле «Два пфеннига» («Чёрные башмаки» у Брехта), но она настолько бедна, что ей не до рефлексии и противостояния, ей бы выжить и сберечь свою Дочь (актриса Надежда Степанова). Может в дальнейшем именно нищета сломит бедную женщину и заставит предать, совершить что-то против своей совести, хоть сейчас и ни в чём на это нет даже намёка. Это, конечно, уже домыслы. Перед зрителями же – сама суть ситуаций, которым ни драматург, ни режиссёр не дают оценки.

Но нам уже известно, что семейные драмы перерастут в историческую. Поэтому с ужасом мы смотрим на интермедии между новеллами – документальную хронику Германии. С её помощью действие приобретает масштаб и многогранность. На виду – мирные события, праздники, гремят марши и строем шагают идеальные женщины Третьего рейха. А под покровом ночи Он и Она (яркая зарисовка артистов Михаила Щербинина и Евгении Удодовой) прислушиваются к происходящему за закрытой дверью: только что их соседа увели солдаты. Другие муж и жена, Вилли и Анна (артисты Валерий Чеботаев и Надежда Степанова) не знают, как и, самое главное, – о чём говорить со своим другом Максом (артист Михаил Щербинин), выпущенным из лагеря. Во всём намёки и двусмысленность. Осторожность и скрытность.

Очень хочется надеяться и верить в лучшее – такова человеческая природа. Хочется надеяться, что Клаус-Генрих (точный образ артистки Полины Войченко) не донесёт на своих родителей Карла Фурке и фрау Фурке (интереснейшая работа артистов Валерия Чеботаева и Евгении Удодовой), что на спине у горничной Анны (актриса Полина Войченко) не будет креста, а рабочего Франца (артист Михаил Щербинин) не отправят в лагерь. Но об этом пьеса и спектакль умалчивают. Продолжением этой истории, как мы знаем, становиться война, разрушенные города, погубленные люди и покалеченные судьбы. Финалом спектакля становится документальная хроника. Речь «самозваного посланца», военные и освободительные действия, виды развалин. Но и этот финал – с продолжением. Создатели спектакля провели аналогии, в связи с которыми завершающими кадрами видео стали фотографии заключённых, бывших и нынешних, от Ходорковского до Серебренникова. Такая публицистичность, как чужеродная кровь в теле спектакля. Дисгармония, от которой хочется отстраниться. Возможно, должно пройти время, чтобы понять необходимость этих заключительных кадров.

Очень интересно будет прийти на этот спектакль снова и увидеть, как он изменится, ведь это спектакль живой, с живой душой, и работа над ним ещё продолжается.

Текст: Анна Городянская 
Фото: Екатерина Лютикова