Миф – это спектакль? Колхида и Древняя Греция, Грузия и Россия. История повторяется. Медея – апофеоз матриархата. Женщина, покинувшая родину и разрушившая свою жизнь ради любви. О ней написано множество пьес и везде она – детоубийца. Отталкиваясь от факта, что Еврипид приписал убийство детей Медее за взятку для очищения доброго имени Коринфа, культовый панк-поэт Лёха Никонов специально для спектакля “Медея. Эпизоды” написал поэму «Медея», монологи из которой и составляют литературный дискурс спектакля. История колхидки Медеи, изгоняемой из Коринфа за колдовство и история современной эмигрантки, выдворяемой из-за отсутствия отметки в паспорте – в чем разница?

29 октября в 20:00
Музей и галереи современного искусства Эрарта

Купить билеты: https://tickets.erarta.com/ru/scheme/5802/29.10.2017/..

Проект Ксении Михеевой, существующий уже около двух лет, снова представляет свое пластическое видение, но на этот раз объектом внимания становится повесть грузинского сценариста и режиссёра. Иррациональные, необъяснимые вещи происходят в доме, в который попадают герои. Дом наполнен ловушками причудливого коллекционера, чью коллекцию составляет все, что может испытать вошедшего на право быть человеком. Это тот самый момент, когда каждый смотрит внутрь себя, каждый видит свой страх и своё назначение. Технически сильные исполнители, продуманная хореография и соответствующее звуковое наполнение удерживают внимание, делают постановку ёмким и эмоциональным высказыванием.

За время существования Проекта Ксении Михеевой были выпущены 3 спектакля и несколько миниатюр. Танцевальная компания, основана хореографом, бывшей исполнительницей Театра “Провинциальные танцы” (г. Екатеринбург) и “Театр танца Саши Кукина” (г. Санкт-Петербург) Ксенией Михеевой.

Билеты по ссылке: http://qoo.by/2AVB

Вот как Мстислав Леопольдович сам рассказывал об этом: 
«Скрипач Айзек Стерн, флейтист Жан-Пьер Рампаль и я очень дружили и всегда играли друг у друга на юбилеях. Однажды мне позвонили и сказали: «Готовится празднование 70-летия Айзека Стерна в его родном Сан-Франциско. Происходить всё будет в парке, на открытой площадке. Мы просим вас приехать». И тут мне сразу пришла в голову одна идея. Я им сказал: «Приеду, но только при условии, если никто не будет знать о моём приезде. Никто не должен знать! Никому не сообщайте! И чтоб в программе концерта меня тоже не было, скажите, что я якобы занят. И ещё вот о чём я вас попрошу: пришлите мне театральную портниху и мастера, который делает балетные туфли. Если вы согласны на эти условия — я приеду».

Они на всё согласились! А присланные специалисты сделали для меня пуанты 43-го размера и балетную пачку. Организаторам я сказал, что приду за пять часов до начала концерта, и мне будет нужна отдельная комната, и никто, кроме гримёров, не должен знать, где я.

Мне предстояло играть на виолончели «Лебедя» Сен-Санса. Его «Карнавал животных» был основным номером в поздравительной программе – под эту музыку знаменитый американский актёр Грегори Пек должен был читать некий «юбилейный» текст из жизни Айзека Стерна. Мне нужно было играть «Лебедя» после примерно такого текста: «И вот Айзек Стерн однажды встретил замечательную женщину, которая напоминала ему лебедя. Это была его будущая жена Вера Стерн. И он увидел этого белого лебедя, и он в него влюбился, и соединился с ним на всю жизнь…» В это время должен был вступать я с «Лебедем». 

А мне ещё нужно было договориться с концертмейстером группы виолончелей, ведь к моему появлению на сцене инструмент уже должен находиться там и быть свободным. Поэтому мы решили, что концертмейстер сделает вид, что ему плохо, схватится за живот, оставит виолончель и буквально «уползёт» за кулисы на глазах встревоженной публики, оркестра и юбиляра. И он справился блестяще, потому что сразу три доктора из публики поверили и побежали ему помогать!

С пианистом мне тоже нужно было договориться. Ведь он играет на рояле вступление к «Лебедю». Я сказал пианисту: «Ты начнешь играть вступление — эти медленные арпеджио „та-ра-ри-ра“, „та-ра-ри-ра“, „та-ра-ри-ра“, всё одно и то же — и так будешь играть сколько понадобится, может быть, даже полчаса».

И вот, Грегори Пек прочитал «лебединый фрагмент», виолончелист «уполз», пианист начал играть, и наконец я как могу выплываю на пуантах, спиной к публике, плавно взмахивая руками a la Майя Плисецкая… Доплываю до ящика с канифолью — устроить первую шутку и вступаю в него ногами, чтобы «поканифолиться». Потом беру смычок, канифолю его, дую на него. В зале тишина – ни шума, ни смеха, все ошалели или подумали: «Может, это Айзека Стерна подруга, старая балерина какая-нибудь. Пришла его таким образом поздравить».

И только когда я сел на место и начал играть, вот тут наконец раздался смех! 
Разумеется, я всё-таки сыграл «Лебедя» до конца. И должен сказать, я редко имел такую овацию, какую получил в тот вечер!»

А слово для Петра Наумовича было одним из краеугольных камней – Театра, Литературы, Человека, а то и Вселенной. Разобрать текст, поработать над ним – это для Фоменко было куда важнее остального. Но, с другой стороны, неважного для него не было: филигранный подход ко всем мелочам – к каждому слову, каждой мысли, каждому повороту, жесту, движению, намёку на движение, к каждой паузе, к каждой музыкальной ноте.
Кстати, этот человек со «скрипичным прошлым» был невероятно музыкальным – потому и придавал столько значения интонациям, песням, музыке в своих спектаклях и фильмах, потому дружил и работал со многими музыкантами и певцами – например, с Юлием Кимом и знаменитой бардовской четой Никитиных, потому и сам очень любил петь. А ещё в потрясающем фильме Фоменко о войне – «На всю оставшуюся жизнь…» звучит одноимённая песня, в написании которой Пётр Наумович принимал участие и которую исполнил сам.

Один из прекрасных «фоменок» – актёров, взращённых этим режиссёром, говорил: «В какие-то моменты я чувствую, что, в сравнении с ним, я – человек необразованный. И дело ведь не только в количестве прочитанного, увиденного, понятого, хотя этого тоже не отнять – он, кажется, сведущ во всём на свете. Но важнее, что он пришел к состоянию мудрости. Он видит дальше нас и всему знает цену…»
Спорить нечего – без такой мудрости он не создал бы таких постановок, не дождался бы своего театра, который ему дали только в 60 лет – словно в насмешку, словно напоследок поиграться, а он, несмотря на болезни, ради этого театра прожил ещё два десятилетия, хотя, разумеется, и этого мало.
Что же до мудрости, то она же помогала узнавать тех, кто сможет стать настоящими «фоменками», выбирая их и среди взрослых, сложившихся актёров – умея увидеть, что они не закостенели, и среди совсем юных студентов – разглядев их потенциал. А зритель, встретив таких вот избранников Петра Наумовича в других, не его проектах, фильмах, сериалах, может безошибочно узнать «фоменок» или хотя бы что-то такое почувствовать, потому что они – особенные. И на них теперь надежда.

«Гений!» – говорят о нём, «Второй Станиславский!»… По сей день говорят, даже иногда и те, кто отлично знает: Петру Фоменко это страшно не понравилось бы, он терпеть не мог никакого славословия в свой адрес, а торжественные юбилеи и вовсе нарёк «репетициями поминок». «По Фоменко» в театре нет места самолюбованию, эгоизм – есть, как и везде, а самолюбование надо душить или не допускать даже, чтобы оно проклёвывалось.
И театр его называется «Мастерская Петра Фоменко» не потому, что он мнил себя великим Мастером (хотя другие его именно так и называют), а уж, скорее, потому что это – именно такая мастерская, где учат ремеслу, где много работают, всё время что-то мастерят, оттачивают и даже ремонтируют. Ведь Пётр Наумович учил бояться омертвелости, учил быть честным – и если чувствуешь, что стал играть формально, надо остановиться и всё пересмотреть, начать репетировать заново, даже если спектакль до этого шёл себе десять лет и ничего…
Ну, и, конечно, Мастерская – это то место, где умелый человек, любящий своё дело, стругал своих «фоменок»-буратинок, учил их заботливо азбучным истинам и вёл потихоньку к Большому Театру.

Говорят, с Фоменко было комфортно работать, репетиции не превращались в рутину, говорят, с ним всегда было очень интересно, к нему страшно тянуло, говорят, на него «подсаживались», как на запрещённые вещества… Исходя из этой аналогии, наверное, жить без него, но с сознанием, изменённым Фоменко, тяжело вдвойне.
Но и ему тоже было очень тяжело уходить, несмотря на всю мудрость и сдержанность. Как же дрожал его голос, когда он, читая Маяковского, подходил к строкам: «И стоило жить, и работать стоило…». Редким очевидцам даже довелось стать свидетелями того, как Фоменко, спрятавшись, плакал: «Я не хочу их оставлять!..»
Однако «фоменок» он всячески готовил к своему уходу и говорил: «Надо быть мужественным и понимать, что всё на свете в любой момент может кончиться». А ещё утверждал, что «смерть – это новая жизнь для тех, кто остаётся».

«Жить надо, очень бережно относясь к тому, что было до нас. В этом, я считаю, залог и смысл культуры…»

«Культура – это не багаж знаний. Это то, что каждый день обретается…»

«Ни в коем случае ничто из прожитой жизни не надо вычеркивать. Прожитая жизнь – это багаж, его надо хранить, все утраты, ошибки, неудачи. Иногда поражения бывают дороже успехов…»

«Помню войну с первого её дня. Как-то бежал домой после занятий по скрипке, началась бомбёжка, и я бегу по Якиманке!.. А в угловой дом бомба попала — фасад снесло. Вижу: на шестом этаже, в квартире с обвалившейся стеной, два старика пьют из блюдечек цикориевый кофе. И один оттуда говорит мне: «Мальчик, поиграй на скрипке»…

«Учёба – это колоссальная потребность в восприятии, интерес к другим людям и к тому, что происходит вокруг. Любите учёбу, она вас может спасти даже в тупиковой ситуации…»

«Театр – самое человеческое, самое святое и грешное, что только есть на свете…»

«В театре возможен сговор или договоренность, но единомыслия точно нет. Единомыслия не бывает даже на похоронах…»

«Как я работаю с артистами? Всё зависит от индивидуальности. Природа дарования, так же, как и природа обаяния – она либо есть, либо нет…»

«Иной раз смотришь спектакль – всё так поэтично, так возвышенно, а скука смертная, и хочется сказать: подыхайте сами с такой своей поэзией!..»

«Вот по радио сейчас опять сказали: «…озвучил свою позицию…» Фу, что за бред: «озвучил»! Что за мерзкое слово из думского словаря! Теперь никто не говорит, не изъясняется, все — озвучивают. Представляю диалог: ”Милый, ты меня любишь?” — ”Конечно, дорогая, я это уже трижды озвучил и не устану озвучивать”…»

«Мне интересно даже не меньшинство, а один, один против всех. В чём сила подлинного интеллигента? Ничего не боится. Нищему пожар не страшен…»

«Корни очень важны. Но, конечно, не нужно выдумывать эти корни. Иначе можно от святости искусства и театра дойти до национализма. А сейчас к тому и идёт сплошь и рядом…»

«Самый лучший способ определить, как дальше действовать – это зайти в тупик. Человек, который мучительно задаёт себе вопрос, что делать, уже начал преодолевать трудности…»

«Что такое, в конечном счете, талант в любом искусстве или в науке? Это – отклонение от нормы. Отклонение, которое даёт возможность взглянуть на самые обыденные вещи пронзительно, резко, остро и неожиданно. Театр в этом смысле – дом не вполне правильных или ординарных людей. В театре людям совершенно нормальным, холодным и рациональным делать нечего…»

«Миленький, я понимаю – обрыдло всё, текст уже на зубах скрипит, но надо стараться хоть чуть-чуть проживать. Должен же быть хоть какой-то прожиточный минимум существования. Иначе не актёр, а безмордый инвалид и заёмная душонка чужого текста…»

«Не играй в пол и не ставь точки! Точек вообще не должно быть, фраза стремится, летит, живая, как моль – до аплодисментов, когда её захлопают насмерть!..»

«В искусстве, в театре всё ужасно изменчиво. Но чувства неизменны. Это – пять известных чувств – осязание, обоняние, слух, вкус, зрение, и ещё два неизвестных чувства. Неизвестные – в смысле, у каждого они свои, они связаны со страданиями, переживаниями, обстоятельствами, в которых живёт человек. У кого-то это – чувство края…»

«Интересно, если выпивать, не закусывая — выпивать, выпивать, выпивать… Что раньше падет – честь или достоинство?..»

«Я поехал на велике, и вдруг гром, ливень. Лёг в траву и балдел под дождём – насквозь промок…»

«Штаны нечаянной радости – это, когда надел и неожиданно нашёл в кармане трёшку. Но для этого нужно, чтобы была хотя бы пара штанов. А мне уже ничего не нужно…»

«Меня так долго отовсюду выгоняли, так долго мы жили без крыши над головой, так мечтали о собственной крыше, что, возможно, именно это и заставляло нас каждой работой доказывать своё право на это…»

«Во МХАТе мы вдвоём с другом были изгоями – пили, дебоширили. Но друг-то, хоть и пил, зато был красив и обеспечен – он был надёжный изгой. Я же – абсолютно безнадёжный. Как моя няня – тетя Варя – говорила: «Малахольный». Хорошее слово. Был я малахольный, а к старости стал меланхольный…»

«Господи, кто бы знал, как мне на старости лет нравится реализм!..»

«Всю ночь листал старые записные книжки — никого уже нет, представляешь? Ни-ко-го. Зато есть постоянное чувство вины — перед всеми. И больше даже за то, в чём виноват не был…»

П. С. А вот какие творения Петра Фоменко у нас нынче подборке: «На всю оставшуюся жизнь», «Волки и овцы», «Война и мир. Начало романа», «Три сестры», «Мотылёк».

(Фото из свободного доступа) 

Часть спектакля, за которую отвечал Дмитрий Егоров, – это документальный спектакль. А когда человек прибегает к документу? Когда он смертельно устал от интерпретаций. И в этом смысле, спектакль доказывает, что правда о молодогвардейцах сильнее, чем любые интерпретации их подвига. Егоров предъявляет своё художественное поколение как поколение людей, упрямо желающих видеть и знать правду, не отворачиваясь от самых страшных граней бытия. Бесстрашие перед безднами познания.

Правда о мологвардейцах предъявлена так, что она сама способна разоблачить все мифы вокруг себя – и либеральный, и патриотический, и советский, и антисоветский. Здесь есть правда и карателей (стихотворения убийц и воззвание донских казаков к Гитлеру), и она тоже, оставаясь правдой, разоблачает саму себя. Право же, публика часто ждёт от сегодняшних спектаклей о войне эффекта разоблачения и десакрализации. А здесь же, напротив, именно предъявление правды без прикрас делает подвиг мологвардейцев христианским подвигом, страстотерпием людей, положивших свои души за други своя. Правда не разоблачает героев, правда сакрализирует жертву.

Подробный список эксгумированных тел молодогвардейцев с кошмарными увечьями артисты читают до конца, не скрывая от нас ни одной детали. И это, наверное, одно из самых жутких впечатлений, которые я пережил в театре. И это то, что нужно знать и об их подвиге, и о сути любой войны. То, что разрушает любой пафос и любой памятник.

Правда о молодогвардейцах дополнена печальной хроникой идеологии, которая ломала судьбы, переписывала историю Молодой гвардии так, как это было нужно режиму. Для создания мифа из были нужно было врать, менять историю, калечить людей, и совершенно логично, что застрелившийся от вранья и вынужденной подлости Александр Фадеев в этом спектакле оказывается последним молодогвардейцем, сброшенным в яму истории. Он разделил участь своих героев, покаравший сам себя за предательство правды.

Последняя часть «Молодой гвардии» – съёмка из современного Краснодона, земли, на которой сегодня вновь льется кровь. Экскурсовод ведёт нас по городу, показывая, что все мемориальные объекты всё ещё существуют, они последние свидетели событий. Это своеобразный Иерусалим со станциями мытарств нового Христа. И это ещё один уровень правды, который обжигает зрителей, – тут всё ещё живо, тут всё ещё дышит добровольным мученичеством молодых людей.

(Текст: Павел Руднев; фото: из свободного доступа)

(Видео из группы журнала «Замыслы»)

Наша подборка танцев Буто здесь: vk.com/gdekultura

Из перформативных «представлений» вырастает множество течений в искусстве. С 1909 года, начавшийся в Париже как манифестация, набирает силу Футуризм. В 1916 году в цюрихском «Кабаре Вольтер» на поэтически-балаганных вечерах расцветает всеобъемлющий Дада (не желавший называться «измом»), из которого позже, к 1925-му году прорастёт Сюрреализм. В Петрограде, Москве, Одессе и Киеве с начала  XX века гремит русский футуризм и конструктивизм. Эти течения находят новые способы выражения злободневных идей, которые будоражат, эпатируют, шокируют публику, тем самым обретая безграничную известность.

Курс перформанса в Баухаузе не отстаёт. И начинает стремительное развитие, когда руководство переходит в руки Оскара Шлеммера, художника и скульптора.

Оскар Шлеммер (Oskar Schlemmer, 1888–1943)

Благодаря Шлеммеру возникает уникальный стиль этого авангардного направления, который демонстрируется на «Неделе Баухауза», первой публичной выставке школы в 1923 году. «Искусство и техника – новое единство» – вот её девиз. Выставка снискала огромный успех и популярность именно благодаря этому соединению художественного образа и механических приспособлений (ведь вера в технический прогресс крепко завладела умами людей в начале XX века). Цель Баухауза определилась: достичь синтеза искусства и техники в «чистых» формах.

С того момента перформансы – главный вид деятельности Баухауза, а стремление Оскара Шлеммера подчинить объёмное пространство плоскости – основа всех танцевальных постановок. «Из геометрии на плоскости, из погони за прямой, диагональю, окружностью, кривой рождается стереометрия пространства, создаваемая вертикальной линией – танцующей фигурой». А сама фигура становится марионеткой в руках постановщика. Костюмы, по замыслу Шлеммера, должны так влиять на движения актёра, чтобы создался точный пластический рисунок.

Оскар Шлеммер, “Фигуративный кабинет I” (фигуры выполнены Карлом Шлеммером). Перформанс был представлен на школьном вечере, а годом позже на выставке “Неделя Баухауза” 17 августа 1923 года.

На творчество Шлеммера оказал влияние кубизм, экспрессионизм, абстрактное искусство. Художник изучает театр кукол, цирковые представления, традиционный японский театр. И создаёт балет «Триада» («Triadisches Ballett»), в котором замешивает множество стилей, создавая абсолютно новое новаторское произведение. Это самая известная постановка Шлеммера, которая приносит ему мировую славу.

«Триада» или «Триадический балет» исполняется тремя актёрами, которые меняют костюмы. Танец сопровождается трехчастной симфонической композицией, написанной Паулем Хиндемитом. Мелодия для пианолы (механического пианино) является самостоятельным элементом композиции и собирает действие, актёров, пространство в единое целое, подчиняя всё замыслу режиссёра.

Эскизы костюмов к балету “Триада”

Актёры в костюмах, состоящих из геометрических форм, похожи на кукол, что в сочетании с «механической» музыкой придаёт некоторым номерам сходство с открытой музыкальной шкатулкой. В некоторых танцах явно слышатся русские мотивы (это отголоски обращения Шлеммера к творчеству русских конструктивистов).

Фрагмент реконструкции перформанса “Триадического балета”

Фрагменты реконструкции перформанса “Триадический балет”

Оскар Шлеммер в роли Турка в балете “Триада”, 1922

«Где культура» сделала для вас подборку эскизов к нескольким спектаклям Шлеммера, фотографий перформансов и одной реконструкции «Триадического балета» Оскара Шлеммера, ведь лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. В случае с Баухаузом справедливость этого утверждения стопроцентная.

Оскар Шлеммер, “Фигуративный кабинет I”

Оскар Шлеммер, сцена из спектакля “Ирония судьбы”, 1929

Оскар Шлеммер, “Металлический танец”, 1929

Оскар Шлеммер

Актеры «Триадического балета» Оскара Шлеммера в Метрополь-театрe. Берлин, 1926 год

(Текст: Анна Городянская, видео здесь).

Имена победителей назовём 11 мая.

«Звёздная покатуха» – уникальное шоу, своеобразный эквивалент «Greatest Hits», в котором принимают участие легендарные первые «Лицедеи». Зрители увидят как любимые всеми номера, ставшие классикой, так и свежие работы театра. 

Подробности о спектакле здесь.