«Где культуре» Александр Худяков рассказал о том, как чувствует мир и профессию, о поводах для рефлексии, ключевых событиях в жизни актёра, опыте преподавания и ещё о многом. Долгий и очень интересный разговор мы разделили на 14 тем, от истории поступления до роли мечты.

Читайте свежее интервью и перенимайте у нашего героя искусство чувствовать театр.

Анна Городянская. Ты окончил институт культуры, а я была уверена, что ты учился в театральной академии, как…

Александр Худяков. Как все нормальные люди.

А. Г. Как многие в нашем окружении. Расскажи о поступлении и об особенностях школы твоего мастера Геннадия Кустова.

УДИВИТЕЛЬНАЯ И НЕВЕРОЯТНАЯ ИСТОРИЯ ПОСТУПЛЕНИЯ

В общем так. Я поступил в университет культуры, потому что не смог поступить в театральную академию. До этого я учился в кино и телевидения два года. (Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения. — Прим. ред.) на факультете приборов и систем кино и телевидения на инженера. У нас был сопромат, теоретическая механика, начертательная геометрия… Это была жесть великолепная. При поступлении у меня был выбор, в физике и математике я разбирался хорошо, и мог пойти в железнодорожный институт или в кино и телевидения. Выбрал кино и телевидения, потому что это было ближе к тому, что я хотел. И параллельно сразу же стал ходить на все театральные курсы, их было тогда не много в Петербурге.

Я пришел на один тренинг, это было чудовищно, там я почувствовал… Это был самый простой тренинг по биоэнергетике, я с него теперь всегда начинаю занятия, потому что это был первый тренинг, который в меня попал – надо было просто почувствовать энергию, которую тебе перекладывают в ладони. Для меня профессия актера была в другом, смысл ее был в другом. Мне казалось всегда, что показ на публику, это классно, а сами актеры при этом ничего не чувствуют. На тренинге были ребята, которые уже некоторое время занимались, а я ничего вообще не шарил, и один из них так – хоп! – мне эту энергию. И я: «Да ладно!», – почувствовал её и понял, что все это существует. И вот это «могу почувствовать» стало для меня парадигмой на всю жизнь. На другом тренинге были педагоги из академии, пластику вел Черных Анатолий Анатольевич. И это стало вторым открытием: я понял, что актерское мастерство начинается с тела. Черных мне сказал: «Саш, тебе надо поступать».

В театральной академии полгода я учился на курсе для поступающих у Ларисы Грачёвой. Поразительно: Грачёва была уверена, что я поступлю. Так интересно наши судьбы распорядились, что мы с ней больше потом не пересекались нигде. Только однажды я с ней встретился, мы показывали спектакль «Виноградники», и она пришла как эксперт. А я в дубле был и в тот день не играл. Я смотрел на неё и понимал, что с этим человеком у меня так много связано, что этот человек меня в профессию привёл. И я даже к ней не подошёл, подумал, что подойду к ней попозже. И случилось это несчастье. Если ты решил делать, надо делать, подходить и всё. Это очень важно.

Два года подряд я поступал в театральную академию, сначала к Козлову, он тогда набрал ребят, которые театр сделали (Театр «Мастерская» под руководством Григория Козлова. — Прим. ред.); на следующий год я поступал еще к кому-то…

Получается, я два года не поступил, в кино и телевидения уже учиться не хотелось, потому что это катастрофа. Сидел на скамейке расстроенный, подошла подруга, говорит: «Ну что, не поступил? Я тоже. Пойдём к нам в институт на второй курс. Нам как раз мальчики требуются». Я никому особо не говорил, что учусь на технической специальности. Там в университете культуры я уже познакомился с Геннадием Алексеевичем Кустовым, Николаем Юрьевичем Поздеевым, который после смерти Кустова стал нашим главным педагогом, Валерием Евгеньевичем Матвеевым, актером БДТ и преподавателем актерского мастерства в кино и телевидения.

Пришел я к ним, а у меня в тот день ещё и не было голоса, и говорю (шёпотом):

– Геннадий Алексеевич, хочу к вам на курс.

– Хочешь – оформляй документы.

Я пошел к замдекана, он сказал, что с бюджетными местами очень сложно (а я на бюджете учился), но что-нибудь придумаем, приноси документы, разницу сдашь, возьмём тебя на второй курс. В кино и телевидения меня спросили: «Кто это тебя с технической специальности переводит на актерскую? Это невозможно». Но дали мне выписку, с которой я пришел к замдекана университета культуры, отдал ему этот лист и такой: «Ну, я пошёл». Он смотрит, а там ни одного нужного предмета нет, и говорит:

– Ты на кого учился?

– Я на технической специальности.

– Никому не показывай и не рассказывай, а то меня уволят ещё из-за тебя.

Взяли меня на курс. На первом же занятии Матвеев спросил: 

– Где ты учился?

– В кино и телевидения.

– А я что-то тебя там не помню.

Ну, в общем, всё открылось. Но никто ничего… Все поулыбались, Поздеев и Кустов очень мудрые люди, сказали, что пускай учится.

Геннадий Алексеевич Кустов работал вместе с Корогодским, долгое время они были партнёрами. Потом их пути разошлись, и Кустов решил преподавать. Мое общение с ним было не очень долгим, второй и третий курс я с ним прошёл. Мне кажется, он был очень мудрый человек.

ОБУЧЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ И ШЛЕЙФ ИНСТИТУТА КУЛЬТУРЫ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

И я очень быстро влился, играл во всех учебных спектаклях. Это был одновременно режиссерский и актерский курс. С третьего курса помимо учебных мы стали делать свои спектакли, которые играли у себя в мастерской. Никто, конечно, к нам не ходил, никакие театральные критики. Ну кто пойдёт в культуры и искусства смотреть спектакли? А спектакли хорошие, школа очень сильная и актёры есть не только в театральной академии.

Я сделал порядка пятнадцати спектаклей. Первый мой спектакль, который более-менее получился, это «Записки сумасшедшего» на четвертом курсе. С ним я ездил на фестиваль «SOLO» в Москву и играл в один день вместе с московским, немецким театрами… Тогда мне предложили остаться в театре сатиры у Ширвиндта. Я отказался. Очень хотел, но понимал, что это не тот, не мой театр, а типа нашего Буффа, и думал, что в Питере у меня больше шансов пробиться. 

В общаге жить было невозможно, и я жил в институте два года, 3—4 курс, выходил только в столовку. Это была отдельная комната, которая закрывалась на ключ, там была кровать, всё. Ночами я репетировал «Записки сумасшедшего» и другие спектакли. (Когда мастер узнал, это уже был Поздеев, то по утрам он стучал мне в дверь: «Сань, давай завтракать».) Это была моя цель: полностью погрузиться в работу.

На курсе я играл примерно в десяти спектаклях, я себя работой заваливал. 

А. Г. Постоянно работать, – это характер или что-то другое?

Я не знаю, это черта характера или страх. Страх того, что ты будешь не нужен в профессии. Мне нравилось жить в институте, по ночам репетировать Гоголя. Я просто невероятное удовольствие получал, прям кайфовал. Это было чудовищно страшно и в то же время, это было кайфово.

Я такой мистик немножко, но об этом отдельно.

Я понимал, что уже опережаю своих однокурсников, потому что я просто больше времени этому уделяю. Вопрос не в таланте, а в том, сколько времени ты уделяешь своему делу, вопрос, наверное, в труде. Мне тогда так казалось, и я этого до сих пор придерживаюсь. Хотя сейчас, может быть, парадигма чуть-чуть сдвигается на 20% работы и 80% результата. Меньше затрат — больше результат.

И когда я вышел из института, мне нужно было, чтобы это не кончалось, чтобы не было этого: «Я же без работы, чёрт!» Я вписывался во все-все-все спектакли. Даже когда выпустился, я вписывался в студенческие выпускные спектакли. Это практика. Соглашался на всё. Естественно, очень много было лишнего. Но в итоге всё оказалось не лишнее, наверное. Для всего моего курса после выпуска пришел такой момент: «А что делать-то?» Никто тебя не знает. И мы сами сделали спектакль «Бело-чёрный Хармс» и до сих пор его играем, получается, уже семь лет, в Бродячей собаке и на разных фестивалях. Я участвовал в каждом фестивале «Короче» в Эрарте, их было пять или шесть, сам эти короткие моноспектакли делал, и всё время что-то получал. И потихонечку стали сдвигаться парадигмы, я уже перестал принадлежать институту культуры.

Сейчас я подхожу к тому, что надо чуть-чуть меньше суетится, меньше разбрасываться, и сосредоточится на чём-то одном. Хотя до сих пор я летаю, куча работ. В прошлом году я понял, что у меня чуть ли не каждый день спектакли в разных театрах города, у меня получалось 24 спектакля в месяц. Сейчас уже убрали несколько. Это тоже не хорошо, надо уметь отбирать материал и понимать, куда идти.

А. Г. Когда к тебе пришла уверенность в своих силах и осознание того, что ты на верном пути?

В институте на втором курсе один маленький отрывок у меня был из «Бедного Марата», я играл Леонидика. Мы делали самый финал, когда Леонидик говорит Марату оставаться, а сам уходит. Мы играем, и вдруг у меня получается. Этот отрывок отметили, как самый лучший, и я подумал: «Как? Я особо не прилагал усилий». Появилась уверенность, что я могу это делать, все педагоги сказали и я сам почувствовал: круто, у меня получается. Ещё я понял, что у меня получается лучше, чем у остальных, и если в этом смысле получается, значит может получаться и дальше. Но всё равно сомнение всегда присутствовало и до сих пор присутствует. Но уже в меньшей степени.

А. Г. Ты сказал: «Мне важно, что у меня получается и педагоги мне говорят, что у меня получается». Тебе было важно одобрение?

Конечно! Это было важно в первую очередь.

А. Г. Что первичнее: ты почувствовал, что получается, основываясь на своих ощущениях, или когда тебе об этом сказали авторитеты?

Потому что меня торкать стало. То, что я делаю, я делаю совершенно искренне. Я понял, что можно быть абсолютно искренним и честным, не надо ничего играть. Почувствовал процесс, почувствовал, что в меня это попадает. Это как шарик энергии передать и почувствовать в ладонях, только тут чувствуешь внутри. Это было прекрасно. 

Одобрение стало подтверждением моим мыслям. Я это сделал, почувствовал, мне сказали, что это хорошо, значит, да, мои ощущения были точными.

Потом для меня это стало критерием. Когда я чувствую, а мне говорят: «Нет, это ты неправильно чувствуешь», – я сразу начинаю сомневаться…

САМЫЙ БОЛЬШОЙ УДАР

Фото проекта «Где культура», фотограф Наталия Калиниченко. Место: Таврический сад

А. Г. У тебя есть внутреннее ощущение, которое ты соотносишь с ощущениями других и при любом раскладе тебе всё равно кажется, что твое чувство верное?

Да. Но я ошибался, и не один раз. Моё ощущение очень часто не совпадало с ощущением режиссёров и может быть даже зрителей. Интересный случай у меня был ещё в институте. Я победил на фестивале с монологом «О вреде табака» Чехова. Все мастера эту работу высоко оценили, типа: «Ого, какая работа!» Потом я её показывал на другом фестивале, и мой педагог по речи говорила, что это потрясно, что моя работа будет лучшей. Подошла моя очередь, я показал «О вреде табака», взял приз зрительских симпатий, и – меня ужасно разнесли критики. Они мне сказали про штампы. Меня тогда это очень удивило, потому что, какие штампы, я ещё не успел их наработать. Педагоги все мои были в шоке. Для меня тогда это несовпадение критериев очень странным показалось, потому что всё говорило о том, что это хорошая работа. Возможно тут вопрос того, как это было преподнесено в данный момент.

То же самое произошло со спектаклем «Записки сумасшедшего» на фестивале. Это был самый большой удар. Я как раз приехал из Москвы, где очень хорошие отзывы получил этот спектакль, и как раз тогда было приглашение в театр Ширвиндта. Здесь на фестивале в жюри было три человека, один из них Ди Капуа. (Джулиано Ди Капуа – российский актер и режиссер, окончил Санкт-Петербургскую академию театрального искусства. — Прим. ред.) Он был единственным, кто меня поддержал тогда. Спектакль всегда проходил хорошо, не было такого, чтобы провал, всегда были хорошие отзывы. После спектакля ко мне подходит женщина из жюри, актриса, и так позитивно начинает говорить:

– Вы у кого учились?

– Я учился у Кустова Геннадия Алексеича.

– А, тогда с вами всё понятно. – И просто меняет тон, – Это было отвратительно. Это штампы! Мы хотели уйти после пяти минут, зачем вы нас заставили всё это слушать? Как вам не стыдно? Как вы можете сидеть на сцене?.. (Я в начале спектакля садился на авансцену со свечкой и читал маленький монолог Башмачкина «Зачем вы меня обижаете», тушил свечку и начинал: Поприщин оказывается на улице и разворачивается история.) Вас вообще не должно быть в этой профессии! Хорошо хоть в конце было что-то…

Рядом стоял какой-то профессор из театральной академии, кивал и тоже говорил, что это было очень плохо, ну что поделаешь. Это был кошмар, у меня был шок ещё и от этой резкой смены интонаций, когда я сказал, у кого учился. На этом же фестивале мы играли «Чёрно-белого Хармса» и заняли первое место. Эти же люди говорили, какой я хороший артист, как я хорошо сыграл в «Хармсе», и это буквально через день после того, как они меня раздавили тогда.

КОГДА ВСЁ ИЗМЕНИЛОСЬ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

Изменилось всё в один прекрасный миг: Сергеев и Светлова (Игорь Сергеев и Варя Светлова, молодые петербургские режиссёры. — Прим. ред.) предложили мне роль Чарли в спектакле «Эффект Чарли Гордона». Я тогда работал в театре Графини Паниной – прекрасное место, как на тот момент мне казалось, всё классно: есть режиссёр, большая сцена, платят какие-то деньги. Начал играть там в спектаклях и, как оказалось, я неплохой артист, то есть, на уровне тех ребят, которые были в труппе. В театре Паниной я играл в детских спектаклях. Например, в планетарии под звёздным куполом мы играли «Маленького принца», по-моему, до сих пор этот спектакль идёт, но тогда это было необычно, классно, мы там песком рисовали, в общем, очень красивый спектакль. В этом театре мы хорошо познакомились с Игорем Грабузовым. (Игорь Грабузов, молодой петербургский актёр, занят в спектаклях Такого Театра. — Прим. ред.) В театре графини Паниной мы играли спектакль «Записки сумасшедшего», это уже был не моноспектакль, я его переделал на троих актеров. На один показ пришли Сергеев со Светловой, посмотрели и: «А давай-ка мы тебя возьмём в спектакль, который мы делаем». Они тогда тоже ещё были непонятно, кто такие, окончили «Школу русской драмы», были в том же состоянии, что и я, не академические. Мы репетировали «Чарли Гордона» где-то года полтора. Тут я осознаю, что такое театр Паниной, ухожу из него. Мы выпускаем «Чарли Гордона». И все как-то стали забывать, что я из института культуры и стали воспринимать как артиста хорошего уровня.

СЕМЬЯ

Я очень много последнее время думаю о своей семье. Мой прадед был главным режиссёром народного театра на Урале. Его сын, мой дедушка был убежденным коммунистом, важным человеком в городе, и в театр не был погружен. Бабушка была актрисой в театре прадеда, там с дедушкой они и познакомились и бабушка оставила профессию. Они приехали сюда, в Кингисепп, бабушка стала работать воспитателем в детском садике, и, конечно, играла все роли на утренниках. Потом она мне рассказывала, что она была самая лучшая Баба Яга (улыбается). Она до сих пор актриса в душе. По бабушкиной линии семья вообще состояла из очень талантливых людей. А по папиной линии только прадед – режиссёр театра. Папа по природе очень артистичный, но у него другая профессия. Хотя он меня всегда морально поддерживает. Всегда говорит: «Давай, давай, у тебя всё получится». Мне кажется это из-за того, что он в театре шарит получше. Мамина родня идёт по религиозной линии. Бабушка меня водила в воскресную школу. Религия на меня очень сильно повлияла, но не в том, что я воцерковлён, а в смысле мистического мировоззрения. 

Я верю во всё мистическое, и я привык жизнь рассматривать со стороны не материальной, а духовной, меня всегда интересовала эта сторона. 

Хотя я понимаю, что этим закрыл какой-то канал материальный. Родители меня поддерживали очень долго.

Был очень сложный период, когда я женился. Меня стали тянуть в историю фестивалей, чтобы зарабатывать деньги. Мы организовывали все фестивали в Павловске, детские, музыкальные, всякую фигню, короче. Я работал долбанным аниматором. Конечно, когда я учился в кино и телевидения, я сотрудничал с «Бумажным шоу», мы ездили, например, в Казахстан на день рождения президента, показывали это бумажное шоу – это сейчас уже все бумагу раскидывают, а тогда это было в новинку и очень модно. Но организация фестивалей, аниматорство – рутина, не туда меня вообще потянуло, а от этого уже никуда не деться, это кабала: ты один раз заработал эти пятнадцать тысяч, и дальше ты должен это делать каждый раз. Пока не наступает момент, когда ты говоришь: «Всё!»

РАБОТА В ПЕРИОД КРИЗИСА

А. Г. Как артисту, если он чувствует, что занимается не тем, но это приносит ему деньги, а другой работы у тебя нет и есть семья, – как сказать «всё!»?

Я сказал «всё!» и семье, и работе. Сказал: «Извините, я больше так жить не хочу». Не хочу не потому, что я достоин гораздо большего, а потому, что пропала духовная составляющая. Я чувствовал себя стариком, который прожил на свете 90 лет. Смотрел сейчас на фотографию, которую сделала Наталья, и подумал: «Да я же помолодел лет на 15 после того периода». Я тогда постоянно ныл, жаловался, что у меня что-то болит, был раздражён, швырялся предметами, бил стены… Два года я постоянно был на нервах, на взводе, ругался, кричал, потом опять превращался в брюзжащего старика.

Ушёл я в никуда. Но почувствовал, что у меня ещё, оказывается, есть силы. Я перестал нервничать, швырять предметы, произошёл момент выдоха: все в порядке. Счастье великое, что это произошло.

Конечно, в тот период я выпустил спектакль «Мамон. Ценность, взятая в залог», «Билли Миллигана», «Марию Стюарт», Шимко (Андрей Шимко, петербургский актер театра и кино — Прим. ред.) меня привёл в театр Малыщицкого. Все эти спектакли были в хорошей градации. И тогда же было очень много спектаклей, которые мне не нравились… Мне кажется, тогда мне вообще ничего не нравилось в жизни, но я делал эти спектакли, потому что нужно. Вроде бы была работа, но если говорить об энергии, она просто пошла не в то русло.

«Мамон» меня очень сильно поддерживал, и до сих пор очень поддерживает. В этом спектакле я продаю картину: сам рисую в конце спектакля, выставляю её на торги , её всегда покупают, и чаще всего – это две тысячи. Парадокс ужасный, потому что на протяжении всего спектакля я говорю: «Зачем вы покупаете современное искусство?» Естественно, я с помощью разных аргументов продаю её, говорю, что это перформативная картина, возможно, таких картин больше нет – и её всегда покупают. На этот спектакль я взял кредит 150 тысяч, потому что понимал, что хочется что-то сделать и нужно себя чем-то мотивировать (смеётся). Я сосредоточился на этом спектакле, делал его на эти деньги и жил на них. А теперь уже пять лет выплачиваю этот кредит, остался, наверное, годик. А спектакль живой, но мало сейчас его играем. Предлагали сыграть на одном фестивале, где все расходы оплачивают – «Билли Миллигана» поставили, а у меня дубля нет. Ну ё-мое! А сейчас у меня уже есть дубль в «Билли».

Профессия движется в ту сторону, что надо делать дубли. Если не начну немножечко освобождать время, новые проекты – сейчас мы выпускаем «Иранскую конференцию» по Вырыпаеву – некогда делать. (Пока материал готовился к публикации, премьера спектакля «Иранская конференция» состоялась на Форуме независимых театров «Площадка VOL4». — Прим. ред.) А потом ещё хочется сниматься, это основное, в этом есть мотив зарабатывания денег. Я понимаю, что если начну сниматься, то не предам ничего. У меня было пять проектов, в последнем я играл адвоката. Мне понравилось. Пусть это не высокого качества сериал, но надо набираться опыта. Мне раньше казалось, что кино – это такая рутина, но это не так, я могу там получать удовольствие, это интересно, не возникает такого ощущения – «что, блин?»

Новый виток, новый период – это «Гранж» на Площадке 51, «Киллер Джо», «Чайка» в КТМ. То есть, все спектакли стали в то русло попадать. Во-первых, это спектакли, в которых моя роль центростремительная, через моего героя проходит основная линия спектакля – то есть это не обязательно главные роли. Во-вторых, у меня есть очень сильная мотивация говорить, высказываться, потому что очень много всего накопилось. Все спектакли нового периода – это рефлексия на тему моего опыта, на тему взаимоотношений женщины и мужчины, отношения к деньгам. Это очень четкий вектор, мне было, о чём говорить и сейчас до сих пор это остаётся.

О ПУТИ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

В какой-то момент театр стал чуть-чуть другим. Я его прагматично воспринимал, у меня с точки зрения психологии был выстроен уже театр, и это было важно. Хотя я помнил о тренингах на тело и пластику с Черных Владимиром Анатольевичем, это стало не основным. И вдруг мы делаем с Майей Поповой, хореографом и перформером, она очень крутой перформер, спектакль «Невозможное целое» в театре ЦЕХЪ. Как мне нравились занятия с ней! Мне сейчас их очень не хватает. Я чувствовал себя свободным. Это именно перформативная тема, и не относится к нашей психологии актёрской. Она работала абсолютно другим методом, не через психологию, а через физику, она начала меня направлять через свободное тело, через покой, через принятие, ощущения – вообще всё было туда. И вдруг я понял, что если совмещать это с психологией, это будет просто бомба. У нас в спектакле немного получилось это соединить.

Путь познания своей природы через покой и в то же время через очень сильную энергию стал для меня основным. Я определили это как путь воина: человек покоен, но в любой момент он может взять меч. В нём есть смысл и определенное таинство. И, конечно, хочется двигать театр и все действия в этом направлении.

Хотя то, что я делаю, внешне совершенно не похоже на то, о чём я думаю. Парадокс. Я просто хочу, чтобы это было, а делать совершенно по-другому. Чтобы это оставалось внутренним опытом, но выражалось через другие вещи.

У моего предыдущего курса в Театральной гостиной был показ, и зрителям нужно было вычеркнуть любые цифры, а оказалось, что они вычёркивают человека. Интересно была реакция человека, который делает выбор, но не отдаёт себе отчёт в том, что принимает решение относительно конкретного человека. Зрителя интересно завлечь в игру. Предыдущий курс у нас негласно назывался Homo ludens, «Человек играющий». В этом проявляется то, что я одновременно хочу говорить серьёзно и в это играться. Пока не могу понять, как это соединить.

Мне рефлексировать на тему социальных проблем не хочется, хочется рефлексировать на тему мироздания, на тему, кто я в этой жизни, кто такой Бог, кто такой демон. Передо мной сейчас стоит выбор со спектаклем «Гимнастический козёл» по пьесе Александра Середина, отмеченной на «Любимовке». Мы будем его восстанавливать проверим, насколько материал ещё жив в нашем сознании. Тема-то очень простая: сильное общество подавляет слабых и единственный признак этого сильного общества – умение прыгать через гимнастического козла. Можно решить это через прямую социалку, посадить главного героя в инвалидное кресло – и всё встанет на свои места. На этом фоне всё становится больно, ужасно, мы сразу понимаем про то, что значит быть инвалидом, кто такие инвалиды в семье. Но я боюсь, что если толкну это в социалку, то будет спекуляция. А как рассказать об этой же теме не буквально, не садя человека в инвалидное кресло, не давать эту больную картину, чтобы люди намёком поняли эту тему? Где граница творчества и спекуляции? Я боюсь того, что на какой-то важной теме люди могут спекулировать.

РЕФЛЕКСИЯ И МИСТИКА

Мне кажется, ни одной работы я не выпустил, чтобы не получить за неё. Но, с другой стороны, меня это и заводит, потому что, значит, я не стою на месте, какой-то процесс идёт. Я ещё не знаю своего режиссёрского почерка, я его не понимаю. Но все меня тянут в сторону социалки, а я хочу стебаться, я хочу говорить шуточно, иронично, хочу говорить о проблемах не серьёзно, потому что в какой-то момент я понял: если говорить о проблемах серьёзно, они становятся еще серьёзнее. Я так чувствую. Я чувствую мир как South Park. Не хочу по серьёзке, потому что и так тяжело. Но, с другой стороны, я понимаю, что обманываю сам себя, ведь что-то меня касается очень сильно, и я хочу, чтобы люди чувствовали точно так же, как я. И в то же время мне хочется все обстебать. Я не понимаю пока, как это соединить, ищу сейчас пока. Студенты помогают.

Для чего театр? Чтобы сопереживать. Умение сопереживать для меня показатель. Если у человека есть это умение сопереживать, значит, театр для него.

Для меня театр — не только мысль и чувства, но и какое-то волшебство, мистика. Самый первый мой опыт – это Гоголь «Записки сумасшедшего», я познавал театр с точки зрения постановки мистического спектакля, хоть вместе с этим он абсолютно социальный и простой. На своих репетициях я ставил икону, когда Поприщин разговаривал с иконой, и это было кощунство. Ночами! Когда я репетировал, часа в два-три ночи, и я пугал себя чудовищно, потому что мне казалось, что на этом стыке есть какая-то интересная энергия.

В 14 лет со мной произошла чудовищная вещь. Я прочитал книгу под названием «За гранью разума». Обычная, бытовая вроде бы философия, очень примитивная (я не перечитывал). Произошло это случайно, я подрабатывал грузчиком в магазине, один водитель предложил мне её прочитать. (Потом я этого водителя не видел ни разу в жизни). Я прочитал и стал очень на эту тему загоняться. Там говорилось о том, что всё, что мы придумываем, и что наше воображение и абстрактное мышление способно создать – всё это становится реальным. Не поверишь, как в итоге эта книга реализуется в моей жизни. В книге была сцена, как герой едет в лодке и вдруг на корме видит сидящего сгорбившегося человека, смотрящего на него. В спектакле «Гранж» есть сцена, в которой я еду в лодке, и вдруг я поднимаю глаза, передо мной сидит сгорбленный Никита Кузьмин, смотрящий на меня. И это такое: «Что, бл*дь?» И такие вещи происходят постоянно.

С детства я был повёрнут на мистике, мы ночами сидели на болоте, жгли костры и рассказывали друг другу страшные истории. И когда мне дали эту книжку, со мной стали происходить чудовищные вещи. Это ещё, видимо, совпало с пубертатным периодом, мозг перестраивался… Либо я коснулся чуть-чуть этого тонкого мира, стал немножечко туда проникать, либо произошло всё в моём воображении, но это был бы парадокс. Начался жёсткий лунатизм, я мог проснуться у двери, уже собранный в школу, стоящий и открывающий дверь. Я слышал, как включался и кипел чайник на кухне, но я его не включал. Просыпался от того, что на мне нет одеяла, так и не нашли его тогда. Это всё происходило долгое время. На протяжении года я видел сон, в котором мне нужно было успеть нажать красную кнопку, закрыть какой-то кран, и я никогда не успевал. Я уже просыпался в нервном состоянии: «Да что ж такое, опять не успел!». Я тогда стал писать очень много, написал рассказ. Все почувствовали, что я на какой-то грани, когда я приходил домой, садился на пол и кричал: «Выйди, я хочу с тобой поговорить! Давай уже, появись!» Я был на пределе и очень боялся, поэтому мне хотелось это «что-то» впрямую увидеть. Тогда моя подруга предложила сжечь то, что я написал. Я всё сжег – и всё закончилось. На следующую ночь во сне я успел закрыть тот кран, и потом три дня дома не было воды и никто не мог понять, почему. Папа потом обнаружил, что кран перекрыт. Оказывается, во сне я перекрыл наш кран с водой. Потом я понял, почему на утро после того сна у меня на руках была ржавчина. Родители вспоминают этот период с иронией: «Да ничего у тебя такого не было». А я помню, что это был просто ад. 

На соединении тонкого мира и нашей психологии происходит театр, происходит какое-то действо, которое отличается от быта. 

Я понимаю, что делают Сергеев со Светловой, они очень точно рассчитывают, знают вещи, которые работают и которые не работают, мало неожиданности, мало космоса. Они все время нам говорят: «Не надо уходить в космос, всё здесь и сейчас», тот же самый «Миллиган», тот же самый «Чарли». У них потрясающие работы! Потрясающая «Мария Стюарт», когда её сняли, мы все были в шоке. Есть театр Димы Крестьянкина, но он соединяет каким-то невероятным образом мистику с социальным. Есть Шерешевский, эзотерик, чистой воды. «Киллера» он выстраивает в других пластах, мы играем историю про вселенную, про людей, которые разорвали друг друга, когда Богу пришлось оставить этот мир. Это из той серии, когда интереснее подходить к материалу не впрямую, а через какие-то другие миры.

Я понимаю, что готов подстраиваться под режиссёра, понимать любого режиссёра, играть по правилам его театра. Это всегда так, и это благодать большая. Я радуюсь, что не заточен подо что-то одно и в этом смысле не ограничен. Причём, каждого режиссёра, с которым я работаю, я считаю гениальным, что Шерешевского, что Крестьянкина, что Сергеева со Светловой. И каждый не боится делать то, что хочет. А я пока боюсь.

Я поражаюсь квантовой физике, я фанат квантовой физики, теории параллельных миров, интегральных миров. Я даже отправил заявку на один фест, где хотел поставить спектакль о возможностях человека, на основе того, что если нет наблюдателя, то частица может выйти через две двери одновременно. Вот я бы сейчас встал и вышел сразу через две двери, если б ты на меня не смотрела.

Следующий спектакль я хочу делать про изгнание демонов, экзорцизм. Хочу впрямую взять эту тему, хочется этой доски и других атрибутов. Я обдумываю это сейчас и когда, например, стою в ванной и вдруг падает полотенце, закрадывается мысль «может быть, не стоит?» (Улыбается) Понятно, что это всё будет смешно, но для меня это будет испытание, путь, познание. Это будет не в социальном, а в мистическом ключе. Конечно, сейчас в театре самое главное – это социальная проблема. Не хочу я туда двигать театр. Мне кажется, пройдет этот период уже скоро, потому что всё-таки люди хотят, как Треплев говорил, видеть жизнь не такой, какая она есть, не такой, какая должна быть, а такой, какой она представляется в мечтах. Это моя мечта, фантазия на эту тему. Фантазия всегда будет намного интереснее, чем социалка. Хотя, не знаю… Я очень много думаю сейчас на эту тему. Некоторые люди, которые меня окружают, ждут от меня более серьезного отношения… У людей, которые серьезно занимаются театром, мистический театр ассоциируются с глупостью. А вот серьезное погружение в тему, разработка серьезной социальной проблемы – это говорит о мудрости и о знаниях человека. Поэтому, боясь показаться глупым, наверное, нужно серьёзно погружаться… Да фиг его знает.

А. Г. Мюнхгаузен кое-что говорил о серьезности.

Да. Мюнхгаузен – это персонаж что надо, который фантазировал, не боясь того, что его считают глупым. Я не хочу идти вразрез с собой. Я всё-таки больше фантазёр, чем исследователь. Мне нравится исследование и погружение, но это в первую очередь о самопознании. Но хочется доносить людям не это, и не буквально. И это поиск.

ВДОХНОВЕНИЕ

Вдохновение приходит от людей, которые окружают. Я смотрел когда-то фильм, не помню, как он называется, но сюжет такое: чтобы написать произведение, литератору необходимо вдохновение от женщины. Он использует женщину для вдохновения, берёт следующую женщину… Интересный момент познания. Я к этому относился буквально так же. Но есть момент, когда ты находишь человека, и можешь от него подпитываться. Вокруг тебя должны быть люди, от которых ты можешь подпитываться постоянно. Это, оказывается, даёт такое разнообразие и пробуждает фантазию.

Студенты тоже подпитывают, но иногда приходится на них затрачивать больше энергии, чем надо, потому что они приходят из другой школы – обычно это один человек из десяти. И нужно объяснять, хочется ведь достичь результата и вместе пройти определенный путь.

ОПЫТ ПРЕПОДАВАНИЯ

Фото: Наталия Калиниченко. Место: Театральная гостиная VINCI

После окончания института я два года преподавал актёрское мастерство первокурсникам. Мне это предложил мастер курса. Замдекана ещё тогда очень смеялся: я не был на первом курсе, пришёл с технической специальности и вот – остался преподавателем. Но я ходил на множество курсов раньше, в том числе в театральной академии, и всю эту программу на них проходил. А когда учился, кое-что у ребят-режиссеров брал, многие из них уже прошли колледж, они давали нам тренинги. Вообще у нас был курс самообучающийся. Все ребята сами собирались и проводили тренинги.

Преподавать мне было очень интересно. Студентам я говорил: «Давайте по утрам встречаться, я буду проводить тренинги для вас». Но это было не в интересах курса. Поздеев курс вёл по классической школе, очень правильно, точно. А мне хотелось всё время какого-то поворота в сторону чувства, куда-то к Михаилу Чехову, чуть-чуть эзотерики добавить. Руководство эту инициативу не то чтобы не поддержало, просто студентам не было сказано: «Ребят, нужно ходить к Саше на занятия». И поэтому на занятия ко мне приходили с утра не все, и потихонечку вообще все перестали приходить. Я стал одним из педагогов, вёл обычные занятия, но интереса у меня уже особо и не было. Ребята с этого курса, на котором я преподавал, после выпуска разлетелись по театрам страны, здесь оказались никому не нужны.

До Театральной гостиной VINCI больше нигде не преподавал. Меня периодически звали проводить мастер-классы. Однажды предложили преподавать в общеобразовательной школе, даже выделили бюджет. Я начал, но там другая штука: у учеников есть другие предметы, и на заниматься они могли только час. Ну что такое час? Это несерьёзно. Кто-то может прийти, кто-то не может.

А потом случайно получилось с VINCI. Я просто озвучил, что это будет интересно, сказал вслух – и всё. Ну тут, конечно, не мистика, но забавно, что именно в этот момент так получилось. Это уже мой четвёртый курс здесь за год. И здесь полная свобода, я сам составляю программу. Но в этом есть и сложности – хочется иногда, чтобы меня кто-то направил. Я распыляюсь немножечко. Я понимаю, куда надо идти, но что-то ещё надо понять. С первым и вторым курсом всё было очень чётко. На третьем я стал искать новые способы взаимодействия. Четвертому, который сейчас идет, везёт побольше, потому что уже на основе своего опыта отбираю тренинги, которые точно работают.

«POST SCRIPTUM»
Спектакль о проблеме психологического давления на несовершеннолетних и доведении их до суицида, созданный на режиссёрской лаборатории «Мастерской Современного Театра»

Вот я сделал «Post scriptum», и оказалось, что преподносить это так нельзя, потому что тема слишком серьёзная. Но сделай я серьёзно, это было бы невозможно тяжело смотреть. Поэтому, наверное, возникли сарказм и стёб, чтобы не выдавливать слёзы.

А. Г. Ты доволен эскизом? На сколько он соответствовал замыслу, который у тебя был?

Когда я подходил к выпуску спектакля, я был доволен, тем, что получается. Потому что мне казалось, что та игровая форма выражает нужную мысль. Когда мы стали делать прогон в Карлссон хаусе, я понял, что у нас абсолютно не раскрыт персонаж ведущего. Потому что я делал его сам и времени этому не уделил. Думал, выйду и что-то скажу, на этом всё. Это была глобальная ошибка, потому что через него, по сути, и нужно было проводить второй план по поводу переживаний героев. Понятно, что аватарки, которые находятся в переписках – это масочное существование актеров. А раскрыть героев, как живых людей, мог бы ведущий. С точки зрения заявки о проблеме и с точки зрения того, что проблема прозвучала, спектакль получился. А с точки зрения проработки мотивации персонажей – мы не дотянули. До показа мне казалось, что раскрывать внутренние проблемы героев не нужно. Сейчас мы с драматургом (я понял, что драматург – это необходимая составляющая) переделываем сценарий, прорабатываем персонажей, их мотивацию, соединили всех персонажей через модератора Леонида, который нам предоставил все переписки.

А. Г. Для неподготовленного зрителя не очень понятно, кто есть кто в этой истории.

Есть кураторы, дельфины и киты. Куратор это тот, кто ведет игрока, игрок – это кит, а дельфин это тот, кто спасает игрока-кита и сдаёт куратора. В «Комсомольской правде» недавно написали статью про Леонида и про то, что это всё на самом деле происходит.

А. Г. Что в первую очередь ты хочешь донести до зрителей?

Люди должны понять простую мысль, что эти игры – это тупиковый путь, который ведет к разрушению. С помощью заданий не будет никакого понимания себя, своей природы, не будет поддержки, внимания. Дети в этих играх не получат того, чего ищут, чего не получают дома. И когда они понимают, что этой поддержки не оказывается, они мстят. А туда приходят именно за поддержкой, поделиться эмоциями. (Можно сравнить с тем, как некоторых детей отправляют на бокс, чтобы они выплеснули энергию.) Чаще всего попадают в эти игры из-за этого: проблемы в семье (родители алкоголики), в школе, со сверстниками нет общения и проблема с любовью. Если бы они не попадали в эти игры, то смогли бы перебороть, пережить. Это возможно, ведь у всех такие проблемы были.

А. Г. Для кого этот спектакль?

Мне кажется, что это всё-таки для родителей (понятное дело, что мы не соберём такой контингент родителей) и для людей, которые находятся на перепутье. Поэтому нам, конечно, придется отказаться от некоторых нюансов, но, конечно, не от мата. Единственная претензия самому себе – это хентай. (Жанр японской анимации и изображений стилистики манга или аниме, основным элементом которых являются содержащиеся в них эротические или порнографические сцены. — Прим. ред.) Но это было сделано не просто так, а для того, чтобы спровоцировать зрителя на эмоцию «как неловко»: как неловко нам сейчас на это смотреть, неловко на эту тему говорить. Например, недавно в школе после суицида подростка просто заблокировали эту тему, не стали ничего объяснять, запретили об этом говорить. В христианстве есть такое понятие как самоуничижение, это наш менталитет. Это ужасно, но это так. «Я приду к очищению через боль, я должен страдать, тогда я познаю великую тайну и очищусь». Это не так. Но подростки, которые участвуют в играх, думают, что это так.

Если бы от меня зависело решение этой проблемы, я бы массово внедрял таких людей, как Леонид, которые входят в игру, выводят оттуда игроков, разоблачают и как психологи работают с кураторами. Даже не обязательно быть супер подкованным психологом, как Леонид, главное, найти людей, а дальше – психологи уже будут работать. Задача – массово признать, что это нужно.

У меня очень хорошее ощущение, после того как я увидел последний сценарий. Ребята-актёры стали немножко по-другому к этому относиться, на другом уровне они в это погрузились. Каждый про своего персонажа узнаёт по 500 страниц очень интересного. На том этапе эскиза мы даже не пытались успеть это сделать. Мы, кажется, сейчас как раз коснулись того, чтобы раскрыть персонажа с точки зрения его масочного существования и с точки зрения общения с Леонидом и общения друг с другом.

Следующий показ ожидается в декабре. Если не случится в декабре, ничего страшного, покажем в январе.

ТАКОЙ ТЕАТР
Петербургский независимый театр без постоянной труппы, созданный в 2001-м году Александром Баргманом, Александром Лушиным, Ириной Полянской, Наташей Пивоваровой и Верой Харламовой. Художественный руководитель Александр Баргман

Александр Баргман, он тогда был режиссёром и в Комиссаржевке и в Таком театре, был на показе «Чарли Гордона» на малой сцене Комиссаржевки. Ему понравился спектакль и он сказал: «Выбирайте, где хотите играть». Ребята, Игорь и Варя, были подкованы в этом плане, и они сказали, что конечно, в Таком театре. Премьера «Чарли Гордона» в Таком театре была уже на сцене музея Достоевского. Как раз тогда я познакомился с Ксюшей Журавлёвой, администратором Такого театра, и понял, что там вообще происходит что-то очень интересное, какая-то другая жизнь. Знакомство с Таким театром у меня связано с порой нежелания быть связанным с репертуарным театром. Я начал понимать, что такое репертуарный театр – это совсем другая история. Теперь в репертуарный театр меня не затащишь. Если только не дадут главную роль в МДТ или Александринке, тогда я, конечно, пойду, отказываться от такого не буду, но кто мне даст – вот вопрос (смеётся).

Репетировали «Чарли Гордона» мы очень спокойно, и очень долго, где-то год. А ребята ещё до того, как я вошёл в спектакль, репетировали полгода. Это были наши этюды, ребята сами что-то придумывали, меняли, компоновали – это была очень доскональная работа. Наверное, ещё в «Билли Миллигане» была похожая кропотливая работа, когда мы разбирали всех этих персонажей, приносили миллион этюдов. Мне кажется, за тот момент, пока мы делали «Миллигана», я сыграл восемь разных персонажей, восемь разных линий, которые могли бы быть в этом спектакле. Любимый мой персонаж – это учитель, хотелось бы его где-то сыграть. Это не характер, а персонаж со своей собственной философией.

В «Билли Миллигане» я играю охранника Тонни Рузолли и Филиппа, темную сторону личности. Мы долго приходили к тому, кто такой Тони Рузолли, зачем этот персонаж. Это была очень сложная, мучительная для меня работа. Обрезáли вообще всё, персонажа просто купировали в какой-то момент, это было очень тяжело. «Миллиган» это большая боль, но, с другой стороны, режиссёры оставили мой монолог, который меня теперь и спасает. Наверное, я и в спектакле играю ради этого монолога. 

«Мария Стюарт» – это был мой любимый спектакль, я играл брата Марии. Мы с Игорем Грабузовым были отрицательными персонажами, он был священником, у нас был заговор против Марии. Для актёра, наверное, самое главное, когда его признают его соплеменники, когда актёры, которые находятся рядом, говорят, что твоя работа – это круто. Когда это говорит не один человек, а каждый – это очень дорогого стоит. Потому что, наверное, это становится переломным моментом веры в себя, веры в свою профессию. В этот момент ты понимаешь, что, наверное, всё правильно. До этого я чувствовал, что актёры считают, что я не достоин… Они это показывали, актёры не стесняются в этом плане. Это снобизм в какой-то степени. И вот первый раз на протяжении всей моей актёрской практики о роли Джеймса в «Марии Стюарт» актёры сказали, что это классно, необычно, круто, это хорошо. После этого я уже не возвращался обратно к той рефлексии, это была грань, которую я перешагнул. Именно Джеймс Стюарт помог мне в этом. И режиссёры тут мне полностью доверились, как я хочу себя проявлять, так проявляю – то есть, всё совпало. С этого момента не было такого, чтобы я возвращался к сомнению, должен ли я занимать то место, которое занимаю, вижу веру в себя от своих партнеров – это очень дорого. Актер, с которым мы долго работали вместе, с которым мы работали еще в театре Графини Паниной, прошли путь от начала до конца, Игорь Грабузов, он по*ерист, ему всегда на всех нас*ать – идеальный компаньон вообще во всём, идеальный партнёр.

«Атавизм» Сергея Азеева – это настоящий современный театр, в динамике хорошей. Хорошая пьеса, смешная, мне вообще такой юмор очень близок, абсурд я обожаю. Иногда мы попадаем в абсурд, иногда не попадаем, и я чувствую, что спектакль идет мимо. Хотя, у меня «Хармс» есть, где я улавливаю эту абсурдистскую интонацию. В «Атавизме» у меня роль Кривого, я обожаю роли, где есть рефлексия. Все мои роли на этом построены, но если ещё и сам персонаж рефлексирует – это вообще круто.

КАМЕРНЫЙ ТЕАТР МАЛЫЩИЦКОГО
Создан Владимиром Малыщицким в 1989 году. С 2015 года главный режиссёр – Пётр Шерешевский

Каждый актёр, наверное, должен найти своего режиссёра. С Шерешевским я совпадаю в каждой детали. Он что-то говорит, а я улавливаю это на интуитивном уровне. Он так же говорит, как я, в принципе, так же не собрано, так же образами: «Здесь как будто ты это чувствуешь через прошлое, как будто твои родители кода-то там были, а теперь это будущее, которое ты оставил…» Я могу уследить за его мыслью и могу её в себя впустить. Мы на одной волне. Когда он рассказывает, он немножечко эзотерик в каком-то смысле, о душах, о тонком мире – мне всё это очень близко.

Я рад, что Денис Хуснияров меня тогда давно пригласил в свою работу «Чёрное/Белое». Я благодарен этому спектаклю за то, что каждый раз на нём слышу один и тот же прекрасный монолог, который читает главный герой, о страшном слове «никогда». «Я никогда не опущусь на батискафе на морское дно, я никогда не поднимусь в горы, никогда не увижу кита. Если у тебя нет рук и ног, надейся на родителей и живи спокойно. А если ты умудрился родиться сиротой, то тебе ничего другого не остается, кроме как быть героем, просто у тебя нет другого выхода». Я слушаю каждый раз этот монолог, и понимаю, что есть ради чего жить! Если человек без рук и ног сумел прожить! Поэтому я не стремлюсь пока убегать из этого спектакля. И спасибо Хусниярову за такой материал, потому что он меня воодушевляет.

А. Г. Есть любимая роль, которую ты с упоением играешь?

Да, это Чарли, это Крис Смит в «Киллере Джо», какая-то бесконечная роль, благодаря которой я могу постоянно находить какие-то вещи в себе. Потому что это про жестокость, насилие и грязь, а это всё в нас есть, и работа над ролью помогает от этого избавиться. Ну и, конечно, Треплев в «Чайке». Я начинаю эту роль лучше понимать, каждый раз у меня происходит какой-то инсайд, открытие. «Магду» очень люблю, очень люблю роль Бормана («Магда», спектакль «Плохого театра» по пьесе Майкла Ардитти, режиссер Дима Крестьянкин. — Прим. ред.) Он мне нравится с точки зрения игрового персонажа, мне очень нравится играть. Это относится не к рефлексии, а именно к игре, характерная какая-то роль.

А. Г. Я хотела спросить, как играть Мартина Бормана, но в этом спектакле такой рисунок, что ты не играешь конкретного человека, это характерный персонаж. И поэтому я спрошу, как создавался такой рисунок и образ? Он у тебя такой один, нет в этом спектакле других персонажей, которые так же существуют, нет героев, которые бы так же обыгрывались.

Дима просто хотел создать контрапункт. И он изначально сказал: «Ты – контрапункт. Человек, который идет вразрез этой истории. Музыка контрапункт, и ты контрапункт». Я понял его сразу же, с первых репетиций. Мне нравится, когда я играю в спектакле и смотрю на других немножечко свысока, высокомерно. Почувствовать себя над ними всеми. Интересное чувство и культивировать его в себе очень интересно. Иногда я туда добавляю рефлексии и играю через «какие же вы все с*ки, какие же вы все уроды, и вы не хотите себе в этом признаться, а я признаюсь. И принимаю себя таким. Вы всё тут о великом, благом, о каких-то высоких идеалах, а сами просто уроды и стремитесь к разврату, насилию и уничтожению. И я выше вас, потому что я это понимаю».

А. Г. Как в тебе уживаются работа над чеховским Треплевым и одновременно над Борманом?

Мне кажется, это разные стороны меня, которых я касаюсь. Борман – это высокомерие, Треплев – это недолюбленность. Вот я даже называю два этих слова, и они меня толкают в разные стороны. Я не делаю персонажей, я ищу в себе.

В «Чайке» есть несколько планов и, наверное, сейчас мне ближе состояние Треплева к финалу: его затягивает рутина. Он говорит о новых формах, а сам сползает в рутину. Это намного сильнее в меня попадает. Это о том, что нет вдохновения, которое для Треплева заключается в любви мамы или Нины.

А. Г. Как играть роль если не попадает?

Я делаю всё, чтобы в меня попадало. Я ищу хоть какую-то зацепку. Потому что если совсем мимо, то незачем играть и это будет неправда. Пытаюсь хоть за что-то зацепиться, чтобы понять персонажа. Иногда этой маленькой детали достаточно, иногда недостаточно, тут уже вопрос в другом. Понятное дело, что у персонажей есть свои характерные особенности, но они скорее возникают уже от глагола, например, «высокомерие». От этого возникает характерная пристройка. Или от существительного, например, «депрессия», как у Треплева, и это другая характерная пристройка.

Я вообще не думаю о характере персонажа, я думаю о том, как он мыслит. Меня вообще с какого-то времени стал интересовать только способ мыслей. Только благодаря движению мыслей мы понимаем человека. И я даже своим студентам сейчас говорю, что самое главное, это понять, как ты мыслишь, приходя к тому или иному чувству, действию. Мне вообще плевать, что он чувствует, мне важно, как он думает. Важно, о чём думает персонаж в тот момент, когда он что-то говорит

Вот, например, сейчас с Шерешевским мы начали репетировать новую пьесу, «Дания – тюрьма», простая вроде бы пьеса. Про парня, который сидит в тюрьме за наркотики. И у него спрашивают: «Твоя мама не переживает, что она уехала в Англию, а ты остался здесь?» И он говорит не о чём-то другом, а о языковых барьерах, это очень мудро. То есть, его мысль строится не от того, что он уехал или остался, а от того, что он не смог поехать с мамой, потому что побоялся языковых барьеров.

С тем, о чем думает персонаж, когда он что-то говорит, особенно остро я столкнулся, когда мы начали работать над «Иранской конференцией» Вырыпаева, там вообще по-другому никак! Я пытался понять, как каждое слово пришло Вырыпаеву и как он заставляет мыслить моего персонажа. Как Ася Волошина в «Дании-тюрьме» заставляет думать персонажа. И отсюда, наверное, уже рождается характерная пристройка. Конечно, это все интересно, эти характерные пристройки, совсем без них нельзя.

А. Г. Что ты понял об актёрской профессии?

Многие думают, что актёрская профессия – это своего рода техника, умение и знание определенных инструментов. То есть знание конструкций. Если ты будешь их знать, ты можешь быть актером. Я столкнулся на занятии с этим, меня попросили: «Дайте нам знания конструкций». Я понял, что у меня нет знаний инструментов вообще, нет формул, по которым это всё работает. Я не знаю, как это всё работает на техническом уровне. У меня это по-другому работает. Я даже задумывался: а если оборвется этот центр, связывающий мозг с душой? У меня же нет никакой теоретической основы, я даже не смогу выйти на сцену и читать текст. 

Если перестанет в меня попадать та или иная ситуация, если перестанет меня волновать, если меня вообще всё перестанет волновать – это же страшно, я тогда перестану существовать как актёр.

А. Г. Ты хочешь сказать, что за 10 лет в профессии у тебя не наработалось техники? Как так?

Я не знаю, как возникает эмоция. Если в меня что-то попадает, она возникает. А чтобы в меня что-то попало, мне нужно провести работу с собой. В зависимости от сложности материала работа может затянуться и к нужной эмоции я не приду. Это самое страшное. И теоретической базы, которая может в любой момент спасти – нету.

Второе, что я понял, о профессии и о том, что такое хороший и плохой актёр (я считаю себя хорошим актёром, как бы там ни было (улыбается.) – вопрос только в честности, в том что ты это делаешь честно. Не обманываешь, что ты что-то чувствуешь. Не то чтобы я не умею это делать, наверное, умею, могу если не чувствую, сыграть. Но любую мысль можно донести только через чувство. Ещё нужна уверенность. Когда ты чувствуешь уверенность, даже веру в себя, появляется абсолютная свобода. Ты можешь себе позволить никуда не торопиться и просто спокойно позволить себе чувствовать. Потому что до определенного момента любой актер торопится и хочет быстрее сделать, быстрее сыграть, ведь «у меня получается, я могу». У меня это началось с «Чарли», конечно. Тогда мне сказали: «Остановись и просто попробуй почувствовать». Постепенно время, чтобы почувствовать сокращается. Ты понимаешь, что с этим надо работать, ты ищешь в жизни какие-то вещи, которые бы тебя постоянно цепляли. Меня сейчас может зацепить маленький беленький котёнок, которого я на секунду представлю. Не то чтобы я его специально представляю, чтобы сыграть определенную эмоцию, нет. Просто я могу сейчас очень быстро её в себе скультивировать. На самом деле банальный пример. Но чтобы время сократилось, надо начать с большого количества времени. Наверное, есть какие-то гении, которые сразу могут почувствовать любую эмоцию, но это, наверное, уже психопатическое расстройство. 

Не знаю, на сколько я этот путь уже прошел, может быть время будет ещё сокращаться, может быть в какой-то момент это вырастет в технику, но не дай Бог! Я прям боюсь техники. Однажды на «Киллере» я просто на секундочку выпал, на секунду отстранился от ситуации, в которой был – а я себе такое не могу позволить и практически никогда не позволяю, где-то можно, а там вообще нельзя себе этого позволять. И подумал: «Блин, я же сейчас это сделал чисто технически». И я понял, что это сработало так же, как и должно работать, и такой: «О нет, не надо запоминать этот момент». Так что я понимаю, что техника может наработаться и всё можно сделать с её помощью, но это будет не правда. По крайней мере это увижу я, и я с этим жить должен после этого.

Вообще, очень люблю эту профессию. С какого-то момента она для меня стала терапией. Для меня очень важен был переход, когда мне сказали успокоиться. Вот с этого момента началось, кажется. Майя Попова просто сказала: «Подыши».

РОЛЬ МЕЧТЫ

Фото: Наталия Калиниченко. Место: Театральная гостиная VINCI

С детства мечтал о роли Хлестакова, в фильме увидел этого персонажа. Он мне очень нравился своими характерными проявлениями. А сейчас смотрю на Хлестакова – что-то пустоват, что там играть-то. Да, с точки зрения характерных особенностей прекрасный герой. Можно выглядеть очень круто, можно его очень круто сделать, свободно, легко, непринужденно, это будет очень интересный персонаж. Но, наверное, это не то, что я хочу теперь. Гамлета тоже не хочу. Потому что, это уже настолько избитый материал. Я не выпендриваюсь сейчас.

Каждая роль, если она центростремительная, если за персонажем следят, через него понимают всю историю, – это и есть роль мечты, какая бы она ни была. 

Суть не в главном герое, а в том, что именно через тебя передаётся основная мысль спектакля, только через тебя. То есть ответственность за чувства на тебе. На режиссёре ответственность за подачу этого материала, а на тебе – чувства. И когда все понимают чувства через тебя, это роль мечты, конечно. Из тех ролей, что я перечислял, все роли такие. Хотя, в спектакле «Мест нет» (художественный и социальный проект, режиссёр Дмитрий Крестьянкин, пьеса Анны Сафроновой. — Прим. ред.), где все роли равноправные, я понимаю, верю, что эту историю считывают через меня, хотя каждый там верит, что через него считывают историю.

Я больше всего боюсь в театре роли-функции. Мне кажется, современная драматургия должна стремиться к тому, чтобы вообще убрать роли-функции, уничтожить их подчистую. Не должно быть таких ролей. Это удар для актёра. Сосредоточьте всё главное таким образом, чтобы актёр чувствовал, что через него раскрывается основная мысль. Ну вот. Так.

С Александром Худяковым беседовала Анна Городянская

Фото и запуск импульса, к созданию интервью: Наталия Калиниченко

Неоценимая помощь в редактуре текста: Ирина Орлова

Проект «Где культура» благодарит Театральную гостиную VINCI за содействие в проведении интервью и лютеранскую церковь святой Анны Анненкирхе за разрешение проведения фотосъёмки.

Материал авторского проекта «Где культура». 

Юлия Войтюк. Яна, в Городском театре ты – директор по продвижению и развитию. Чем именно ты занимаешься?

Яна Курилович. У меня очень составная должность. Мой профессиональный опыт показывает, что сейчас в моей сфере деятельности – маркетинг, пиар, коммуникации – мультинавыковость, мультидисциплинарность является объективной реалией. В строгом смысле нельзя ограничить мою деятельность только рекламными коммуникациями или отношениями со СМИ, или взаимоотношениями с гостями, она шире. Но отвечая на твой вопрос, скажу: моя основная задача – чутко чувствовать, что необходимо сейчас театру в плане его внешнего, проектного развития.

Ю. В. А в части внутреннего администрирования у тебя есть какие-то обязанности?

Я. К. Да, безусловно. Хотя сейчас у меня меньше таких функций, у нас появилась завтруппой. Я активно собираю команду вокруг себя, потому что чем больше нас, тем мы сильнее, и очень важно, чтобы новая энергия приходила в театр, новые сердца. У нас появилась очаровательная девушка-администратор, которая, я думаю, через некоторое время сможет в полном смысле выполнять роль администратора театра. А в прошлом театральном сезоне администратором в том числе была я.

Ю. В. Ты участвуешь в формировании текущего репертуара театра с точки зрения программной политики?

Я. К. Да, с нашим художественным руководителем и с нашим директором мы занимаемся глобальными процессами втроем. Например, администрация Городского театра единодушна в том, что сейчас мы должны активно прорабатывать направления спектаклей, связанные с детской и молодежной аудиторией. А принимаю ли я какие-то решения художественного толка? Нет.

Ю. В. Как выглядит твой обычный рабочий день?

Я. К. Начнем с того, у меня нет в строгом смысле кабинета в Городском театре. Я работаю всегда и везде, у меня всегда с собой ноутбук. Я много работаю дома, часто работаю в кафе, барах, чтобы сменить обстановку. Мой рабочий день подчинен системности и организованности. Я постоянно составляю чек-листы, задачи множатся по ходу дня. Вечером очень часто я нахожусь на спектаклях, даже если этого не требуется, потому что я люблю спектакли Городского. Я чувствую очень большой обмен энергией, когда просто нахожусь с артистами. Для меня это важно. Обмен энергией в случае любого начинания – революционного движения, бизнес-стартапа, театра, клуба, акционистской группировки – он жизненно важен. Мне кажется, именно на правильном обмене энергиями всё и держится. Сейчас я вышла со спектакля, спектакль был хороший (улыбается). Я периодически говорю, что в Городском театре я пропагандирую бодрость духа и стараюсь всем вокруг напоминать о том, почему мы это делаем.

Ю. В. Городской театр – это негосударственный театр. Значит, периодически возникает нехватка финансирования и сотрудников, поддерживающих жизнь театра. Как артисты существуют в таких условиях, когда им параллельно нужно осваивать столько неактерских профессий? Что ты видишь со стороны?

Я. К. Восхищаюсь, я никогда в своей жизни таких людей не встречала. Не понимаю, за счет какого внутреннего ресурса они это делают, это не поддается осознанию. Но за это я люблю Городской. Исповедовать оптимизм, радость, мечтать, не сдаваться, выходить утром на репетицию и сталкиваться с отказами, сталкиваться с настроениями каждого из нас, с собственным плохим настроением, спорить, ссориться. Я думаю, что это дается очень непросто, и меня восхищает, что мне посчастливилось стать частью такой команды, быть сопричастной росту такой труппы. Мало кто умеет работать хорошо. Городской театр умеет работать хорошо, при этом не терять человеческого лица, стараться трепетно относиться друг к другу. Я думаю, что артистам… да, артистам непросто. Но они справляются.

Городской театр отмечает свой второй день рождения

Ю. В. У вас в мае этого года открылась своя площадка.

Я. К. Да, мы её нашли. В октябре Городскому театру исполнилось два года, и я произносила тост, желая каждому из нас смело мечтать. В прошлом году мы мечтали о собственной сцене, потому что перемещаться между пятью или семью площадками по городу, постоянно переезжать с реквизитом, адаптироваться к условиям – это очень сложно. Мы очень хотели построить свой собственный дом. И было очень страшно дать своё согласие на это. Мы пытались наладить отношения с Комитетом имущественных отношений, но это занимало много времени. И тут нам совершенно судьбоносно попалось это помещение, которое стало театром в саду. Мы сняли его и начали ремонтировать, все вместе вышли на стройку.

Ю. В. Ремонт был летом, между театральными сезонами?

Я. К. Основная работа велась перед открытием сцены, в самый разгар прошлого сезона, когда артисты одновременно готовили спектакль к выпуску и продолжали играть спектакли. Это был самый пик – за полтора месяца мы отремонтировали помещение, возвели стены, зашпаклевали их, покрасили, поставили двери, положили пол, построили саму сцену, обеспечили площадку техническим оборудованием. А уже в течение этого лета мы доделывали какие-то вещи по дизайну фойе. И продолжаем до сих пор.

Могла ли я подумать, что я своими руками построю театр? Было очень здорово, когда мы все вместе прикрепляли нашу табличку, которая, естественно, уже слетела, потому что высокая влажность – ничего, мы сделаем нормальную иллюминированную вывеску. Но сам момент, когда мы открываем Камерную сцену Городского театра и приходит осознание: «Наше», – это большое счастье.

Ю. В. Как преобразилась жизнь театра с появлением собственной сцены?

Я. К. Трудно пока сказать, прошло полтора месяца всего. Может быть, возникла системность процессов, оформилась структура работы театра. Она была и раньше, просто не ощущалась так явственно. Ушло ощущение кочевничества, будто бы пространство возобладало над временем. Будто появилось русло у реки. У нас была и остается вторая репетиционная точка рядом, во дворце Зинаиды Юсуповой, мы планируем там играть большую форму. И мы не отказываемся целиком и полностью от идеологии Городского театра как театра, который интегрирован в город. То есть мы продолжаем играть спектакли в Театральном музее. Если будут находиться точки пульсации, точки соприкосновения конкретного места с конкретным спектаклем, то мы конечно же продолжим эту линию. Потому что театр – живая структура по своей сути, а нам, молодому театру, просто противоестественно костенеть. При этом мы сейчас работаем над развитием самой Камерной сцены, чтобы это место начинало в себе сосредотачивать разные активности и силы. Мы хотим, чтобы люди знали, что оно существует. На этом доме, на Литейном, 46, есть фраза на латыни: «Свой дом – наилучший». Это потрясающий знак. Есть и вторая фраза, с противоположной стороны, «День учит день», о том, что мы становимся мудрее каждый день. Да, работы становится больше. Это было понятно 12 мая, когда мы открыли сцену, в этот день я абсолютно прекрасно понимала, что всё, с этого момента, с точки зрения объема работы, сложности вызовов ничего не изменится, работы станет только больше. Мы не боимся.

Занятие по пластике в Городской театральной школе

Ю. В. Занимаешься ли ты фандрайзингом?

Я. К. Да, и это непросто. Искать партнеров и спонсоров сложно. С одной стороны, можно говорить о подъёме меценатской деятельности. Она снова появляется на повестке дня, становится популярнее кому-то благоволить и что-то поддерживать. Я веду сейчас несколько переговоров с фондами для того, чтобы мы могли решить какие-то совместные задачи. Но моим прорывом и успехом стало получение гранта от Фонда президентских грантов на большую сумму. Так что больше всего в этом театральном сезоне я занимаюсь освоением этого гранта. Мы предложили проект по созданию своего рода городского театрального центра: расширение театра за границы театра, предоставление нашему зрителю возможности включиться в жизнь театра. У нас запускается программа «Городская критика» совместно с «Петербургским театральным журналом», её будет курировать Марина Юрьевна Дмитревская. Критики будут у нас несколько раз в месяц на протяжении этого сезона читать лекции. Предполагаются мастер-классы, скорее всего о том, как смотреть спектакль, чтобы потом о нём написать. Участники смогут что-то написать и получить обратную связь. Мы фантазируем на тему баттлов между театроведом и блогером. Я думаю, будет здорово. Плюс у нас запустилась Городская театральная школа. Это то, о чем нас просили.

Ю. В. «Городская критика» и Школа реализуются на базе вашей сцены?

Я. К. Да. Об этом я и говорила, что нужно насыщать место жизнью, нужно запускать в него нечто новое.

Ю. В. А что значит «вас просили»?

Я. К. Просил город в лице зрителей. Для Городского театра очень важна связь со зрителем. Зрители помогают выбирать нам названия спектаклей, помогают нам их выпускать. О школе спрашивали достаточно часто. И тут у нас случилось некоторая синергия, потому что мы сами хотим, а на это ещё есть запрос. Наши же артисты сейчас пробуют себя в роли педагогов по актерскому мастерству, по сценической речи. В течение этого года планируем набрать несколько детских и взрослых потоков, сейчас работает первый взрослый поток. Надеюсь, в дальнейшем больше людей захочет познакомиться с профессией артиста изнутри. Поняв что-то изнутри, ты лучше понимаешь спектакли, ты намного тоньше их чувствуешь.

Ю. В. На твоём опыте, негосударственный театр может быть самоокупаемым?

Я. К. Нам удается. Со скрипом, но удается. Но с момента самоокупаемости возникает вопрос как нам уходить в плюс. Я действительно считаю, что театр местами живет по законам бизнеса. И это те же самые три года, которые важны для развития любого начинания. Мы проходим определенные циклы, их можно отследить и проанализировать – спады, рост, прорывы. Так что посмотрим.

С Яной Курилович беседовала Юлия Войтюк

Марина Константинова: 4 мая в музее современного искусства «Эрарта» вы представите публике акустическую программу. Чем отличается подобный формат? Требует ли акустика особой подготовки?

Илья Разин: Во-первых, на этих концертах мы позволяем себе сидеть. Также исполняем несколько иную программу: играем песни, которые никогда не представляем в электричестве. Возможно, как раз в «Эрарте» достанем кое-что из акустических запасов.

М. К. Что сложнее, изначально акустическую песню сделать в электрическом звучании или – наоборот, электрическую версию переработать под акустику?

Виктор Санков: Любая песня, как мне кажется, изначально акустическая. Она ведь нуждается в гитаре.

И. Р. Тут я с Виктором, конечно, поспорил бы. Не всегда так получается. Некоторые песни уже существуют в голове, а затем просто перекладываются на ноты и репетируются.

М. К. Акустические концерты иногда превращаются в настоящие творческие вечера с вопросами в записках и живым общением. Бывает ли у вас такое?

И. Р. Бывало, но редко.

В. С. Записки и вопросы не присутствуют, но случались на наших выступлениях признания в любви, предложения руки и сердца после конкретных песен. Это более глобальные вещи, я считаю.

М. К. И как вы реагируете на это?

И. Р. Мы не перестаём играть. Наши эмоции не должны прерывать музыкальный ряд.

М. К. Чего ждать поклонникам от грядущего концерта? Готовы ли вы приоткрыть завесу тайны?

И. Р. Нет уж, пусть тайна останется тайной.

М. К. Чем вы руководствуетесь при составлении сет-листа концерта?

И. Р. Я могу сказать, что в сет-листе должна быть некая волна. Концерт должен в итоге стать большим драматическим произведением, где всё находится на своих местах.

М. К. Этот концерт будет не первым вашим выступлением в «Эрарте». Как вы относитесь к этой площадке и что думаете по поводу современного искусства? Вдохновляет ли оно вас?

И. Р. К современному искусству мы относимся, как и к любому другому. Разницы нет.

В. С. Когда приезжаешь в «Эрарту» на саундчек, то неизбежно проходишь мимо всех этих экспонатов и с современным искусством соприкасаешься. А по поводу вдохновения (задумывается). Любая случайная вещь, даже вот этот мусор на асфальте, способна стать источником создания новой песни. Развить историю можно практически из ничего.

М. К. И все же, что способно вдохновить на творчество, помимо мусора под ногами?

И. Р. Вначале было слово. Меня именно это и вдохновляет. Случайно подслушанные обрывки фраз, например. А искусство, в свою очередь, перерабатывает подобные эпизоды, рождая самостоятельные произведения.

М. К. Сколько вам нужно времени от источника вдохновения до получения конкретного результата?

И. Р. Это всегда по-разному. Но есть мнение, что хорошие вещи должны быть сделаны быстро.

М. К. А быстро – значит качественно?

И. Р. Быстро – не значит некачественно. Иногда, чтобы поймать нужный момент, нужно все очень четко понимать и формулировать, а потом запечатлеть.

М. К. Меня всегда интересовало, возникает ли в давно сложившемся коллективе некий «птичий язык», взаимопонимание с полуслова? Есть ли подобное в вашей команде?

И. Р. На самом деле, это такие тонкие вещи, их сложно объяснить. Мозг человека вообще-то способен к прогнозированию. И мы вот с Виктором, скажем, готовы предугадать эмоции прочих участников группы и предпринять те или иные действия.

М. К. А как у вас в команде с чувством юмора? Это ведь тоже важно для взаимопонимания.

И. Р. Мне кажется, единственное, что спасает группу или, скажем, брак от распада – как раз чувство юмора.

В. С. Серьезно. Кроме шуток.

М. К. Случалось ли так, что та или иная песня в процессе работы над ней менялась до неузнаваемости?

И. Р. Такого я не припомню. Мы никогда не делаем какую-то заготовку, так называемую «рыбу». Песня как-то сразу сама рождается и всё.

М. К. Поговорим о поэзии. Среди музыкантов есть тенденция превращать стихи известных поэтов, например, Бродского, Маяковского, Есенина, в песни. Чьё творчество вы хотели бы использовать как материал для песен? Может, какие-то стихи должны оставаться стихами?

И. Р. Неприкасаемых у нас нет. И каждый музыкант, в силу своего таланта, может придать поэзии песенную форму.

М. К. Какая песня, родившаяся из стихотворения, вам лично нравится больше всего?

И. Р. У Саши Васильева действительно неплохо получилось со стихотворением Маяковского.

М. К. Илья, помните ли вы свои первые поэтические строки?

И. Р. Я тут как-то наткнулся на свои старые школьные записи, листал их и хохотал. Очень смешно, конечно, читать всё это спустя годы. То есть, это такие серьезные стихи о любви, написанные в подростковом возрасте. Вот, например, строки:

И чувство нехватки тебя,

Как каменный дом, вырастало.

М. К. Сейчас происходит настоящий бум рэпа, проводятся баттлы и версусы. Как вы относитесь к рэп-культуре, и возможны ли, на ваш взгляд, подобные мероприятия в рок-среде? Приняли бы вы участие в подобном состязании?

В. С. Рэперы – прикольные ребята, они умеют быстро говорить и четко формулировать мысли.

М. К. Кого из молодых музыкантов вы считаете перспективными?

И. Р. Я ради интереса послушал Гречку, вокруг которой сейчас так много разговоров. Да, безусловно, там есть что-то от Егора Летова и Янки Дягилевой, но до их уровня она не дотягивает. Пока, к сожалению, говорить о каких-то новых ярких именах не приходится.

М. К. Есть то, о чем вам давно хочется написать песню?

И. Р. Нет какого-то чёткого плана в духе «а вот давайте напишем о том-то и том-то». Мы ловим воздух и вдохновение в нём.

М. К. А могли бы написать на спор, исходя из азарта?

И. Р. Вполне возможно. Здесь важен призовой фонд (смеётся). Кстати, я когда-то переводил  с английского песни на заказ, было дело. Но для этой работы надо иметь особый склад ума.

М. К. Верите ли вы, что искусство способно изменить мир?

И. Р. Да, причем как в лучшую, так и в худшую сторону. Когда оно подбивает на какую-то гадость, это сразу становится заметно. У зла больше шансов обратить на себя внимание.

В. С. Провокация всегда вызывает реакцию. За хорошее не хвалят, но за плохое наказывают.

М. К. Какое вы занимаете место в шоу-бизнесе, как сами считаете?

В. С. Мы просто находимся вне его. Сейчас эта сфера окончательно отделила искусство от развлечения.

М. К. Мы сейчас идем от Третьей Советской к Перекупному переулку, где-то неподалеку начинался ваш творческий путь?

И. Р. Вот как раз здесь, в Перекупном переулке, группа «Полюса» дала свой первый концерт.

М. К. Вы тогда еще вместе с группой «Конец фильма» выступали, насколько я знаю.

И. Р. Да, и меня поразила их песня со словами: «Девушка с глазами мидии подарила мне хламидии». Это запомнилось навсегда.

М. К. Как менялось ваше внутреннее ощущение от концерта к концерту: от начальных выступлений до первой большой программы?

И. Р. Мы пережили достаточно большой временной отрезок для понимания того, как на людей действуют те или иные песни. Не было такого, чтобы популярность обрушилась внезапно. Мы же не в семнадцать лет прославились, в конце концов. Мир дал нам возможность повзрослеть. 

С группой «Полюса» беседовала Марина Константинова

Фото: Сергей Спиридонов

Фото: Маша Бессчётнова

Марина Константинова. В нашем сегодняшнем интервью хочется поговорить и о грядущем концерте, и о прочих интересных вещах. Итак, 9 марта в Оранжерее Таврического сада состоится ваше выступление. Есть ли осознанная привязка к Международному женскому дню, будет ли настроение праздника отражено в программе концерта?

Мария Семёнова. Мы действительно хотели сделать особенный концерт для прекрасных дам. Для меня праздник 8 Марта связан с весной, с цветами – красивый день. Когда я думала о том, где же можно устроить этот концерт, чтобы он стал запоминающимся, то сразу на ум пришла Оранжерея Таврического сада. Это очень яркое место.

М.К. Приходилось ли вам бывать там в качестве слушателя?
М.С. Да, как посетитель я там была. Выступать пока не доводилось.

М.К. Чем вам показалось привлекательным это место?
М.С. Там вечное лето (улыбается). Весна в Петербург приходит довольно поздно, в начале марта мы все ещё будем ходить в тёплых куртках. А в Оранжерее ярко, столько разных растений, так замечательно пахнет!

М.К. А как насчет уровня технического оснащения?
М.С. Там неплохой дневной свет, но нет достаточного звукового оборудования и концертного света. Тут уже дело нашей технической команды, они решают подобные вопросы. Но всё это мелочи на фоне того праздника, который мы хотим подарить.

М.К. Я правильно понимаю, что 8 Марта для вас вне политического контекста и исторического прошлого?
М.С. Скорее, да. Так сложилось, что с самого моего раннего детства папа устраивал нам с мамой праздник: с утра привозил цветы. Я привыкла 8 марта просыпаться от запаха свежих цветов и не ассоциирую этот день с феминизмом, скажем. В первую очередь это праздник весны, пробуждения природы.

М.К. Но концерт предназначен не только для женщин?
М.С. Конечно! Мужчины будут, уже оставляют свои сообщения о том, что сделают билет на концерт подарком для любимых женщин.

М.К. Являетесь ли вы автором собственных песен или же только их исполняете?
М.С. Я сама создаю песни полностью: и слова, и музыку. Я окончила музыкальную школу, а затем были занятия с частными педагогами, различные мастер-классы. Я совершенствуюсь в этом отношении до сих пор.

М.К. Какими инструментами вы владеете?
М.С. Я играю на фортепиано, хоть и не могу сказать, что делаю это на высокопрофессиональном уровне. Всеми аранжировками моих песен занимается наш замечательный клавишник Артём Пантелеев. Получается такой взгляд со стороны, который, к тому же, более мастерский.

М.К. Бывает ли так, что песня подвергается аранжировщиком довольно сильным изменениям?
М.С. К счастью, Артём зачастую предлагает такую аранжировку, которую я где-то внутри себя уже слышу. Взаимопонимание у нас отличное.

М.К. Под влиянием чего к вам обычно приходит вдохновение? Что может подвигнуть вас на написание новых песен?
М.С. Очень разные вещи, порой совершенно непостижимые. Иногда за вдохновением нужно специально куда-то отправляться: за город, на природу. Порой же это бывают совершенно случайные моменты – я могу идти по улице или ехать в общественном транспорте, как вдруг в голову приходит строчка.

М.К. Что обычно приходит первым: мелодия или текст?
М.С. Как правило, всё вместе. Случается и так: я придумала мелодию, написала слова, а потом сижу и понимаю, что мне не хватает образности. Тогда я начинаю читать стихи, скажем, Пастернака, и делаю определенную аллюзию в своём тексте. Этого не стоит стесняться или стыдиться, это ни в коем случает не плагиат, а такая вот тонкая отсылка. Очень приятно, когда слушатели угадывают подобную перекличку. Такое случилось, например, с нашей песней «Метель», которую мы выпустили синглом перед Новым годом.

М.К. Хочется узнать, из кого складывается ваша публика. Кто ходит на ваши концерты?
М.С. Я часто замечаю в зале людей творческих профессий: дизайнеров, музыкантов. В основном это такие активные горожане, которые следят за культурными мероприятиями, новыми течениями в искусстве. Что касается возраста… К нам и дети приходят, родители их с собой берут.

М.К. Как сложился ваш коллектив, и почему он выбрал именно джазовый вектор?
М.С. А это вовсе и не джазовый вектор (смеётся). Я думаю, что не столь важно принадлежать к какому-то стилю, главное – принадлежать самому себе и быть честным. Мне не хотелось бы ставить какие-то рамки, навязывать клише. Слово «jazz» в названии никак не связано с музыкальным жанром. Пожалуй, мы взяли от джаза творческую свободу, гармоническую составляющую. Но в нашей музыке есть и рок, и фолк, присутствует стилистическая эклектика. Каждый решает сам для себя, нравится ему подобный подход или нет. Мы существуем единым коллективом уже примерно года четыре, начинали в своё время с моих англоязычных песен. Пару лет назад состав сменился, и теперь мы выступаем вместе, очень друг другу подходим в музыкальном отношении, как мне кажется. Мы стали настоящими друзьями. Я очень счастлива, что всё так сложилось.

М.К. Принимал ли ваш коллектив участие в каких-либо джазовых фестивалях?
М.С. Конечно. Мы участвовали в «Петроджазе» несколько раз, в том числе на его выездной сессии в Таллине. Был в нашей биографии такой проект, как «Lady in jazz». В конце марта выступим на новом фестивале Билли Новика, который называется «Петербургский джаз – в массы».

М.К. Сложилось популярное мнение о том, что Петербург – джазовая столица России, и этот жанр переживает сейчас настоящий бум. Чем, по-вашему, в наши дни людей привлекает джаз?
М.С. Хороший вопрос. Наверное, своей необычностью, сложностью музыки. Джаз всё же такой стиль, который заставляет в него погрузиться и начать изучать.

М.К. Отличаются ли ваши внутренние ощущения от выступлений на широкомасштабных фестивалях в сравнении с уютными камерными концертами?
М.С. Это тоже хороший вопрос. Каждый раз атмосфера формируется в моменте. Прелесть камерных концертов – в возможности общения со слушателями. Можно увидеть своими глазами их непосредственную живую реакцию, поменять порядок песен в выступлении. Что касается больших площадок – это мощь, всегда есть возможность развернуться, показать музыкальную сторону в полный рост. Кроме того, подобные выступления – всегда вызов самим себе.

М.К. Помимо фестивальных вылазок, случаются ли у вас полноценные гастроли?
М.С. Радость любого артиста – выступать перед публикой, чувствовать свою востребованность, в том числе и в разных городах. Когда группа только образовалась, мы выступили в Греции, Германии и Голландии. А также в Москве и Таллине. Конечно, очень хотелось бы полноценный тур, и я надеюсь, что в обозримом будущем всё это состоится.

М.К. А чем отличается московская публика от петербургской?
М.С. Петербуржцы обычно очень серьёзные: приходят, внимательно слушают, хлопают, кивают. Зато потом – поток благодарностей и отзывов. Москвичи, конечно, более искушенные, потому что у них мероприятий проходит в разы больше, каждый день. Но мне нравится московская публика тем, что даже в будний день они готовы идти на концерт. Народу будет много, все останутся довольны. Москвичи как-то легче получают удовольствие.

М.К. Любите ли вы путешествовать? Какие места на карте у вас являются особо значимыми?
М.С. Очень люблю! Хотелось бы, конечно, чаще это делать. Тем не менее, всегда приятно потом возвращаться в родной Петербург. Не могу сказать, что я была в большом количестве стран, но Италия произвела неизгладимое впечатление своими пейзажами и горными вершинами. Там, где горы и вода, всегда хорошо.

М.К. То есть вы не урбанист
М.С. Я часто думала об этом. Скорее, нет.

М.К. Хотелось бы вам жить за городом?
М.С. Меня посещает порой такая мысль. Но в то же время я понимаю, что так жить можно несколько дней в неделю. Всё равно не хватает городского шума, ощущения того, что жизнь кипит и бурлит.

М.К. Как вы, в таком случае, относитесь к одиночеству? Может ли оно стать для вас источником вдохновения?
М.С. Мне в этом отношении очень нравится слово «единочество», придуманное Юрием Шевчуком. Я люблю то самое ощущение «когда един»: это не одиночество-тоска, это одиночество-наполнение. Есть время копить ресурс, а есть время его отдавать. И иногда для меня просто жизненно важно побыть одной: помузицировать, почитать.

М.К. Можно ли подобное времяпрепровождение в одиночестве также считать отдыхом?
М.С. Вполне, почему бы и нет, если полноценно использовать этот временной ресурс для отдыха.

М.К. Что делает вас счастливой?
М.С. Не хочется говорить какие-то банальности, но я действительно счастлива, когда вижу радость на лицах своих близких, когда моя собака встречает меня у двери, когда отправляюсь в отпуск. Само собой, греют душу положительные отзывы на наше творчество. Процесс музицирования в одиночестве доставляет невыразимое удовольствие. Очень часто, кстати, счастье для меня состоит в предвкушении чего-то приятного.

М.К. А что может вас, напротив, расстроить?
М.С. Какое-то неприятное человеческое отношение, негативные качества характера: подлость, нечестность, высокомерие.

М.К. Вы по натуре пессимист или оптимист?
М.С. Скорее, оптимист. Я холерик по темпераменту, и мне порой бы не помешало попридержать свои эмоции. Хочется научиться быть спокойнее, но, с другой стороны, в определённых ситуациях это и помогает мне двигаться дальше.

М.К. Насколько вы открыты к творческим экспериментам? Что хочется попробовать в музыкальном отношении?
М.С. Я бы хотела спеть со Стингом (улыбается). Неважно, чья это будет песня – его или моя, главное, сам факт дуэта. Он фантастический музыкант и человек, я им восхищаюсь! Что касается экспериментов, я очень осторожна в выборе инструментов и коллабораций с кем-либо. Для меня очень важно, насколько качественно всё может получиться, насколько стилистически оправданы эти нововведения.

М.К. Что бы вы ни за что не стали пробовать в творчестве?
М.С. Сложно сказать. Никогда не говори «никогда». Но есть, например, жанры, которые мне не очень близки, скажем, русский шансон.

М.К. Можете ли вы представить свою жизнь без музыки? Кем бы вы хотели стать, если бы изначально был задан иной вектор?
М.С. Изначально всё и шло иным путем. У меня высшее экономическое образование, я работала по специальности, занималась банковским пиаром. Но затем я поняла, что музыка, которой я занималась с детства, все же пересиливает. Надо было себя попробовать в, скажем так, «нормальной» сфере, чтобы понять, чего же мне хочется на самом деле. В возрасте 16–17 лет не всегда чётко ясно, куда идти после школы и чем заниматься по жизни, как мне кажется. Хотя, конечно, есть исключения. А у меня с детства хватало различных увлечений, поэтому выбрать из них было непросто. На семейном совете в моём отношении было принято решение: нужно получить фундаментальную профессию. Но после нескольких лет работы я поняла: всё же зов сердца важнее. Главное – быть честным с самим собой. Тогда всё получится.

C Марией Семёновой беседовала Марина Константинова

Фото: Наталия Калиниченко

Одним из участников фестиваля стал итальянский художник Донато Пикколо (р. 1976), представивший на фестивале работу «Осмысляя немыслимое», которая вызвала неподдельный интерес публики. Работая в жанре медиаинсталляции, художник широко задействует в своем творчестве современные технологии, которые, с одной стороны, выступают в роли инструмента для исследования различных природных и эмоциональных явлений, а с другой стороны, помогают добиться желаемого эффекта в отношении художественного высказывания.

В 2017 году Донато Пикколо был в первый раз приглашен в Санкт-Петербург для участия в фестивале «Киберфест-10», в том же году состоялась его выставка «Осмысляя немыслимое» / «Thinking the Unthinkable» в Молодежном центре Эрмитажа при поддержке художественной лаборатории Cyland. Выставочная география художника включает страны Европы (Италия, Франция, Германия, Чехия и др.), а также США, Китай, Латинскую Америку.

Размышления Донато Пикколо о миссии искусства, будущем мира и жизни бок о бок с технологиями записала Мария Харитонова.

Донато Пикколо (фото из личного архива художника)

Во мне достаточно рано созрело желание стать художником. Когда я был ребенком, учителя быстро заметили мои способности к рисованию. Я много участвовал и побеждал в различных творческих конкурсах. Так что уже в детстве я понимал, что моя роль в этом мире связана именно с тем, что я умею рисовать.

Обычно в детстве мы пытаемся найти собственную идентичность, и для меня она обреталась в русле искусства. Становясь взрослее, я продолжал следовать своей мечте стать художником, чтобы создать нечто, способное преодолеть субъективность и обрести универсальное значение. Мы всегда начинаем с вещей сугубо индивидуальных, чтобы в итоге достичь чего-то большего – что превосходит нас, что имеет значение в терминах общего и завершенного, целостного. Я убежден, что мой способ работы сейчас неразрывно связан с детской увлеченностью ломать игрушки и пытаться собрать их снова – чтобы понять, как они устроены. Отсюда возникла моя страсть к конструированию электронных устройств, позволяющих проявиться экзистенциальному началу жизни. Учась в Академии изящных искусств в Риме, я продолжал изучать философию, чтобы иметь возможность углубиться в исследовательские концепты и раскрывать их в своем творчестве.

Одним из первых художников, с которым мне удалось пообщаться, еще будучи подростком, стал Джачинто Чероне. Его фигура в значительной степени повлияла на мое творчество в плане поэтики. Он сам был похож на древнего поэта, у которого ум всегда был устремлен к небу и звездам, а не стелился по земле. Обладая поразительно развитой творческой интуицией, он использовал ее как оружие, как меч, который направлял на проявления социального сумасшествия.

Другой важной фигурой для меня стал художник Маурицио Мокетти, который обращал мое внимание на то, что восприятие вещей целиком зависит от перспективы нашего взгляда на них, и одна перспектива не может дать целостного, подлинного представления о них. Я понял, что произведение искусства не должно быть заперто в рамках одной точки зрения, потому что на самом деле оно несет в себе потенциал многих ракурсов и именно поэтому интересно. Оно включает в себя комплекс различных перспектив, которые, в свою очередь, идентифицируют процессы, происходящие в обществе. И если посредством создания произведения тебе удается повлиять хотя бы на одну точку зрения, на одну перспективу, ты уже сделал немало.

В большей степени, чем сами по себе произведения (их форма, медиа, с помощью которых они были созданы), меня интересуют концепты, которые они в себе заключают. Все мои работы связаны друг с другом, образуя своего рода органическую систему. И часто бывает так, что работа над одним произведением заставляет меня вернуться к тому, над чем я работал до этого.

Донато Пикколо. Эффект бабочки. 2012–-2017. Инсталляция в Музее современного искусства, Рим (фото из личного архива художника)

Одной из наиболее важных для меня стала серия работ, посвященная известному концепту «эффекта бабочки» – математической теории, затрагивающей повседневную жизнь.

Согласно этой теории, наш мир выступает в качестве большого организма, внутри которого все взаимосвязано, и изменение в одном его элементе влечет за собой цепочку изменений в других. Чтобы проиллюстрировать и раскрыть эту идею, я создал несколько больших скульптур. Одна из них представляла собой электронную бабочку, сидящую на специальном цилиндре, который фиксировал звук взмахов ее крыльев и передавал звуковые волны сообщавшейся с цилиндром трубе. Этот звук проносился по трубе и достигал громкоговорителя, из которого вырывался уже в качестве оглушительного шума. Так, крошечный жест и незаметный звук в итоге трансформировался в жест и звук невероятной силы.

Вслед за работой «Эффект бабочки» появилась другая медиаскульптура, связанная с тем же концептом, но на этот раз задействовавшая птицу вместо бабочки. Эта скульптура была выставлена в контексте фестиваля медиаискусства в Риме в Музее Maxxi, а также римском Гёте-институте в 2017 году.

Донато Пикколо. Эффект птицы. 2017. Инсталляция в Музее MAXXI, Рим (фото из личного архива художника)

Задача художника состоит в том, чтобы размышлять о мире, о том опыте, который мир открывает. Мир, в свою очередь, управляется законами физики. И если художник стремится истолковать этот мир или же «перевернуть» его посредством своего творчества, он должен выбирать наиболее адекватные этому миру – объективные, физические, тактильные – средства выражения. Воображение позволяет найти эти средства, и, в частности, в лоне науки, которая способна тесно взаимодействовать с искусством, однако никогда не является для него целью. Каждый художник старается найти такой медиум, который бы наилучшим образом позволял выразить его мнение о мире, его видение мира. Но в этом и заключается самая большая проблема: понять, что ты действительно видишь.

От природы с ее законами невозможно скрыться, она повсюду, я могу везде обнаружить знаки ее присутствия. Природа – это комплекс существующих вещей, явлений, сил, которые мыслятся как целостность и постоянно манифестируют собственное бытие. Природа учит нас многому, она – отправная точка в попытке понять, куда мы идем. И познается она с помощью науки, которая дает направление пути к пониманию. Вообще мне кажется, что любопытное стремление понять, как устроен мир, – условие нашего пребывания на этой планете.

Природа для меня не является чем-то абстрактным, она обладает абсолютно конкретной реальностью, как любая другая вещь. Я всегда был склонен находить в природной динамике предощущение будущего, указания на его возможные формы. И искусство для меня – это, в первую очередь, то, что устремляет взгляд человека в будущее, к познанию, к способам придания новой степени чувствительности человеческой расе.

Осмысляя немыслимое. 2017–2018. Инсталляция в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица в рамках фестиваля «Киберфест-2018» (фото: Маша Бессчётнова)

Впервые я приехал в Россию для участия в «Киберфесте» в 2017 году по приглашению организаторов фестиваля Анны Франц и Елены Губановой, которые сами являются талантливыми художниками. Работы Анны экспериментальны и кажутся мне аккумуляторами эмоций, своеобразными триггерами механизмов, отвечающих за восприятие мира. В работах Елены Губановой привлекает их особая поэтичность.

Вообще, мне нравится, что происходит в области современного искусства в России. Российское искусство свежо, оно футуристично и основательно в плане культурного бэкграунда. Как мне кажется, одной из важнейших для российских художников является идея «группы», «команды», общности, которая отодвигает на задний план индивидуализм в пользу того, чтобы развиваться, делясь опытом и перенимая его. Как я уже сказал, мне действительно нравится творчество многих российских художников. Среди них я бы особенно выделил Дмитрия Морозова за его способность экспериментировать с новыми технологическими языками и концептами, Егора Крафта, который интерпретирует мир и социальные законы с какой-то особой позиции, делая упор на экзистенциальный аспект в своих работах. Также мне нравится Михаил А. Крест, художник-алхимик, превращающий объекты в действия и способный видеть искусство там, где его очень сложно увидеть. Алексей Грачев, саунд-художник из Cyland, в своих работах стимулирует зрителя к тому, что узнавать больше и больше, он своего рода программный инженер-эксперт в деле эмоционального арт-обеспечения. Важной фигурой в российском искусстве мне кажется и Дмитрий Булатов, которому удается анализировать явления с научной точки зрения, при этом не лишая их души.

Я рад, что став участником Киберфеста уже во второй раз, я получил возможность не только представить свои работы на этом медиафестивале, но и познакомиться с актуальным российским искусством.

По моему убеждению, новые технологии, которые сейчас так востребованы в искусстве, важны не сами по себе. Их значение заключается в том, что они указывают на начало тотальных изменений в сфере искусства. Под «тотальным» я подразумеваю то, что искусство во все возрастающей мере будет связано с социальными и технологическими аспектами. При этом произведения, выполненные в традиционных медиа, также не останутся «за бортом» происходящих процессов. «Классическое» искусство также должно взаимодействовать с технологиями, которые обеспечат его сохранность и позволят детальнее его изучить. Но я уверен, что традиционные живопись и скульптура жизнеспособны не только в контексте изучения «старого» искусства, но и в контексте включения их в новые художественные медиапроекты.

Актуальное искусство движется в сторону усиления аналитического аспекта в процессе осмысления реальности. В настоящее время все секторы современного искусства так или иначе задействуют искусственный интеллект. Я очень рад этому, потому что всегда с оптимизмом относился к тем возможностям, которые он открывает. Мои первые выставки с включением в них технологий искусственного интеллекта заставляли людей думать, что я марсианин.

Нужно сказать, что мне интересно использование искусственного интеллекта не с точки зрения приближения к понимаю логической автономности машины, но с позиции исследования человеческих эмоций. Это подобно движению к сердцу через мозг. Мне нравится придавать характер технологической конструкции, наделять ее эмоциями. Скажем так, я нахожу больше всего удовольствия в заботе об искусственной эмоциональной реальности.

Осмысляя немыслимое. 2017–2018. Инсталляция в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица в рамках фестиваля «Киберфест-2018» (фото: Маша Бессчётнова)

Многие художники работают с искусственным интеллектом, но некоторые из них делают это единственно с коммерческой целью, и поэтому во многом дискредитируют эту сторону развития технологий.

Многие верят в грядущую робото-революцию, не осознавая, что она уже наступила. Технологии искусственного интеллекта призваны упростить нашу жизнь, сделать доступным большее количество информации. Искусственный интеллект активно преследует нас во время наших блужданий по Интернету, побуждая к совершению интернет-покупок, стимулируя и ускоряя процессы потребления. Понятно, что за этим стоят конкретные люди, не роботы, именно они управляют искусственным разумом. Но можно ли быть уверенным, что все это делается во благо человечества, во имя гуманности? Не станет ли эта власть над роботами обратной?

Тем не менее, у нас все еще остается нечто, что пока невозможно полностью контролировать, а именно возможность случайности, которая свойственна человеческому существу как любой сложной системе. Я думаю, что случайность, которую в контексте человеческой личности можно назвать непредсказуемостью, в ближайшем будущем может стать единственным оружием против дефектов искусственного интеллекта, оружием противостояния ему в случае необходимости.

Пожалуй, я соглашусь, что в современном медиаискусстве превалируют несколько основных трендов. Один из них связан с обсуждением темы влияния технологий на нашу повседневную жизнь и нашу фактически тотальную зависимость от них. При этом некоторые художники относятся к такому положению дел с долей иронии, другие, напротив, выражают в своей работе настоящую обеспокоенность, говоря о разных типах несвободы, порождаемой ежедневным использованием технологий. Другой тренд прямо относится к апокалиптическому видению проблемы технологий и искусственного интеллекта, размышлениям о том, насколько деструктивным может быть их влияние на нашу жизнь. Причем этот момент касается не только внешних проявлений, как, например, все возрастающая степень загрязнения планеты или серьезные климатические изменения, но относится и к изменениям нашего взгляда на мир, новому осмыслению традиционных ценностей, норм морали.

Мое искусство относится, скорее, к третьей тенденции, которая в большей степени связана с позитивным взглядом на присутствие в нашей жизни технологий, которые открывают новые перспективы человечеству и позволяют, в частности, увидеть невидимое, услышать то, что человеческое ухо не в состоянии уловить, заметить мельчайшие движения, которые обычно остаются вне нашего внимания и рефлексии.

Вместе с тем, я убежден, что не существует какого-то одного, правильного или неправильного, взгляда на мир и на будущее. Наш личный опыт позволяет сортировать информацию и делать ее как бы личной принадлежностью, субъективно осваиваемой и – присваиваемой. Мой взгляд на будущее действительно позитивен, но с другой стороны, я думаю, что будущее, тем не менее, должно быть под контролем, насколько это возможно.

Прогресс в автоматизации процессов обучения наряду с интеллектуальными сенсорами в Сети способствуют совершению громадного прыжка вперед. Стремительный прогресс очевиден и в русле все возрастающей компьютерной мощи, цифрового архивирования и способах персональной коммуникации. Искусственный интеллект будет все больше и больше интегрироваться в задействуемые нами процессы и средства практического применения чего бы то ни было. Более того, благодаря улучшенным сенсорам, повышаемой интеллектуальности машин и голосовой коммуникации, усовершенствованная автоматизация и «умная» робототехника будут взаимодействовать с человеком новыми и более продуктивными способами.

Дополненная реальность со временем также будет становиться все более распространенным явлением и в какой-то момент перейдет в разряд повседневности. Думаю, что в скором будущем станет привычной реальность, в которой биологический и цифровой интеллект будут составлять некую общность. Возможно, все наши действия в итоге окажутся зависимы не от наших желаний, но от скорости образования связей между мозгом и цифровой версией нас самих.

Несмотря на то, что в целом я достаточно оптимистично смотрю на будущее нашего мира, мой взгляд в отношении будущего людей вовсе не такой оптимистичный. Технологии, которые открывают людям множество действительно ценных возможностей, часто используются ими для пустых развлечений, «убийства» времени или прямо деструктивным образом, что навевает, скорее пессимизм. Однако в моем, казалось бы, двойственном взгляде на будущее мира и человека, как мне кажется, нет противоречия.

Дело в том, что я склонен подчеркивать различие между субъектом и абсолютом, индивидуальным и социальным. Мы являемся частью социальной структуры, в значительной степени зависим от нее, но, тем не менее, наша роль внутри этой структуры может стремительно меняться. К примеру, отношения между личностью и государством принципиально варьируются, возникает вопрос: кто кого создает? Личность государство или государство личность? Да, индивидуальное и социальное тесно взаимосвязаны, но эта связь не является абсолютной, не несет в себе рокового предопределения. Я хочу сказать, что даже если отдельный человек совершает ошибку, делает неверный выбор, то всегда остается глобальная социальная система, которая может его нивелировать и продолжать развитие в направлении эволюции.

Звучащая колонна. 2015. Инсталляция в Музее современного искусства, Рим (фото из личного архива художника)

Что касается кризиса в искусстве, о котором часто говорят, то мне кажется, что многие из тех, кто проповедует сейчас «конец искусства», неубедительны в своих суждениях просто потому, что они находятся внутри того небольшого периода в искусстве, когда оно существенно меняется, и не могут пока оценить всей картины, всей перспективы. Они видят этот процесс изменения единственно как процесс инволюции, утраты чего-то, кризиса, хотя в действительности это может быть вовсе не так.

Как бы то ни было, лично для меня важно само искусство, а не размышления о его кризисе. Искусство мотивирует к тому, чтобы жить, оно всегда существовало внутри самой жизни. С течением времени человек весьма преуспел в том, чтобы изменять мир вокруг при помощи мысли. Вот есть какой-то объект, он может существовать сам по себе, без условия, чтобы кто-то на него смотрел и оценивал, он представляет собой просто осязаемую величину. Но если этот объект наделяется человеком какой-либо идеей, он обретает новое выражение, которое способно вызывать эмоцию, он становится чем-то иным.

Я считаю, что без искусства была бы невозможна цивилизация и человеческая эволюция в целом. Без возможности осмыслить реальность посредством искусства мы, наверное, не смогли бы понять, куда нам следует идти, в какую сторону развиваться. Искусство – это способ жизни, который дает ей направление, стимул к эксперименту над собой и путь обретения свободы, но в еще большей степени – путь придания смысла жизни, который в глазах других может не иметь никакого значения.

Сейчас вместе с командой ученых я работаю над амбициозным и очень сложным проектом, который должен представить совершенно новый опыт. Его идея состоит в том, чтобы поместить скульптуру за пределы земной атмосферы. Мне интересно, как скульптура будет вести себя без влияния на нее гравитации, без насилия гравитации. Скульптура, которая побеждает законы физики. К этому всегда стремился человек – к преодолению разного рода ограничений. Не знаю, может быть, эта скульптура станет новой звездой на небосклоне.

Юлия Рыбакова. Можно сказать, что стилистически твои работы складываются из трех составляющих – это тюремная татуировка, искусство модернизма и наивное искусство. Подумалось, что ты совместил в своих работах три главные и самые узнаваемые черты российской культуры: каторжная эстетика, авангард и народное творчество. При этом замешал все на надрывном экзистенциализме, схожим с творчеством Егора Летова. Не чисто эстетическая, но в какой-то мере философская история. Насколько осмысленно ты это сделал?
Дмитрий Шуров. Не сказал бы, что осмысленно. Сначала я увлекался тюремной татуировкой. Отец у меня художник, и как-то он упрекнул меня в том, что я копирую и лишь пытаюсь подражать. Он сказал: «Попробуй сделать что-то свое, отрази то, что у тебя в башке происходит!» И я начал экспериментировать. Головы, которые я рисую, я рисовал еще в детстве. Я начал это совмещать. Но прорисовку оставлял гравюрную. Методом проб и ошибок я дошел до вот такой вот фигни (смеется). Я никогда не задумываюсь, что это и как это называется. Я просто рисую. Я просто беру бумагу и рисую. Мне не нужно расширять сознание ничем. Все происходит само собой.

Ю.Р. Значит, стиль выработался интуитивно. Но как-то повлияла среда, видимо?
Д.Ш. Наверное. Как я уже сказал, отец у меня художник. И все детство я провел в мастерских, видел пьяных художников, видел, как они пьют, как они умирают. У многих жизни сложились очень плохо, и они умерли в неизвестности. Вообще с детства ничего родители от меня не скрывали, говорили как со взрослым. Поэтому если кто-то умирал, мне прямо говорили об этом. Всегда рассказывали, если что-то случалось. У меня не было радужного детства. Точнее, оно все равно было радостным, но не было изолированным от реальности. И это, наверное, отразилось в том, что я делаю.

Ю.Р. Какой период времени сформировал тебя? 90-е?
Д.Ш. Я на самом деле хорошо жил в 90-е (смеется). Хотя, конечно, я помню, когда жрать нечего было, мы жили на даче. Меня довольно рано увезли в деревню, так что можно сказать, что я из деревни. И самого трэша я не видел, когда в Екатеринбурге выметали из школ шприцы. Я жил за городом, и меня каждый день возили в школу. Какая-то такая у меня жизнь была. Я просто все подмечал, замечал все, что происходит вокруг, на улицах. Когда я стал становиться старше, я покупал бутылку водки, шел к бомжам, отдавал им ее и разговаривал с ними. Это были истории о жизни, из электричек, с улиц. Ты опускаешься на дно вместе с ними, общаешься и пропускаешь все это через себя. Это, конечно, отразилось в моих рисунках, когда я стал заниматься татуировкой профессионально.

Ю.Р. То есть среда, повлиявшая на тебя, была очень разнообразная?
Д.Ш. Вся семья у меня дружила с теми, кто работал в театрах, с художниками. Получилось, что да, моя среда вмещала очень разных людей, от зэков до интеллигенции.

Ю.Р. Вокруг много было зэков?
Д.Ш. Наверное, как везде. Екатеринбург – это не город зэков. Алкашей было много, это да.

Ю.Р. Повлияла ли атмосфера и архитектура города?
Д.Ш. Повлияла разве что на мой алкоголизм (смеется). Из года в год выглядываешь за окно, а там серый двор и скамеечка, на которой вечно пьяницы сидят, крики раздаются. Город серый, однообразный. Пропускаешь это через себя и ничего, кроме как желания потянуться к бутылке, не возникает. Скучный город, типичная размеренная жизнь. Мало движух. Яркая жизнь там в других проявлениях: слышишь как за стеной муж бьет жену, например. Я живу в депрессивном районе. Мне там хватает сюжетов. Это тоже влияет. 

Ю.Р. Ты как-то сказал, что тебя часто сравнивают с Летовым. Как ты сам это объясняешь?
Д.Ш. Наверное, потому что я попытался делать то же, что и он, только в изобразительном искусстве. Отразить вот такое своеобразное видение мира. Лет в 12–13 я впервые услышал Летова. Я слушал рэп, а тут мама мне дала его кассету со словами: «Что за фигню ты слушаешь?!» Я, правда, долго еще слушал эту кассету и не очень ее понимал – маленький еще был. Не понимал, о чем поет человек, да и музыка мне казалась слишком грязной, гаражной. Потом в какой-то момент меня вставило, я въехал. И Летов теперь всегда со мной – какие бы плейлисты я ни слушал. Это все тоже откладывается на подсознании. Мне нравится это депрессивное состояние, меланхолия, которая всегда внутри меня. Через это состояние я пропускаю все и отражаю это в картинах.

Ю.Р. Так ты добиваешься некоторой «живописности»?
Д.Ш. Да, совершенно так. И я делаю это осмысленно.

Ю.Р. Ты говорил, что татуировки на лице для тебя особенно интересны. Почему?
Д.Ш. Не только на лице, но и на видных местах вообще. Просто мне нравится эта эстетика. Мне кажется это красивым, может быть, это мое отклонение такое. Кому-то вот нравятся же шрамы на теле.

Ю.Р. Лицо для нас имеет сакральное значение, и изменение лица – это всегда своего рода нарушение табу. Почему, на твой взгляд, существует этот барьер?
Д.Ш. Потому что ты не можешь это изменить потом. Людям свойственно меняться, одежду можно выкинуть, что-то можно спрятать, но только не лицо. Кроме того, «лагерный режим» Российской Федерации тоже приводит к тому, что на улице у тебя могут спросить за что угодно. Это и боязнь быть не таким как все, страх того, что кто-то залезет тебе под кожу. Боязнь забить лицо основана на страхе общественного осуждения. Но сейчас есть тенденция, которая мне не нравится – ребята, которым лет по 15, начинают забивать себе лица.

Ю.Р. Ты сам весь забит татуировками, но при этом осуждаешь молодежь?!
Д.Ш. Да, потому что они делают это бездумно, и их резонно осуждают. Это осуждение в итоге переходит на татуировку в принципе, что неправильно. Из-за них осуждают людей старше – которые делали все обдуманно. Я свою первую татуировку набил лет в 25. У меня были на то свои причины. Лицо можно трогать, когда ты уже определился с тем, кто ты есть. Я уже знал, кем я буду работать, что я не буду работать в банке, например. Знал, что мне это не помешает в жизни. Хотя сейчас и в банки берут с татуировками на видных местах. Но главное – это уровень осмысления.

Ю.Р. Сейчас бум на татуировки.
Д.Ш. Да, это сейчас зашло на рынок. В 80-е их у нас делали только уголовные элементы или радикальные панки, например. Это была редкость.

Ю.Р. Наверное, помимо рыночных механизмов есть еще более глубокие вещи? Если в какой-то африканской деревне татуировки делаются по одним причинам, то в унифицированном мире мегаполиса татуировка – это способ заявить некую предъявленность к реальности. Ты отличаешься, значит ты существуешь.
Д.Ш. Да, наверное, это важная мотивация для кого-то. Иной раз делает человек простую картинку, но вкладывает в нее столько смысла! У всех своя мотивация. К каждому в голову не залезешь, и говорить тут о какой-то одной тенденции нельзя.

Ю.Р. Твои работы еще очень круто документированы: стилистически фотографии твоих работ совпадают с татуировками, и являются самостоятельными произведением искусства. Кто, например, помогал делать тебе фотографии для выставки «Юдоль скорби» в Омске?
Д.Ш. Снимало несколько ребят из Омска. А вообще снимает моя девушка, которая всегда сопровождает меня. Мы вместе работаем.

Ю.Р. Неожиданный, может быть, вопрос, но как ты думаешь, можно ли отнести твою работу к сфере паблик-арта? Ведь твои работы не для галерей, они оказываются на улице, проникают в жизнь. 
Д.Ш. Влияет ли она на сознание людей? Да, наверное, в какой-то мере. Но интересно, что чаще я сталкиваюсь с негативными отзывами. И они заключаются совсем не в том, что работа плохо сделана. Люди говорят: «Все вокруг и так хреново, а ты еще рисуешь такие тяжелые вещи!» Ты их тыкаешь лицом в их же косяки, в негатив. Это людям не нравится.

Ю.Р. Роль антиутопичных, деструктивных образов в искусстве сейчас в России недооценена. Такая разрушающая эстетика, как у того же Летова.
Д.Ш. Да, при этом она будет актуальна, пока что-то не поменяется у нас в обществе. При этом, в России такие вещи давят. Это ведь борьба своего рода, а борьба не нужна, нужна покорность. До сих пор все должны изображать радостный соцреализм, патриотизм, рассказывать, что все хорошо, что мы первые во всем. А ты показываешь совершенно другую сторону жизни. И это будет притесняться, пока что-то не поменяется.

С Дмитрием Шуровым беседовала Юлия Рыбакова.
Фото: Елена Карпова

На первый взгляд, в жизни артистки много счастливых случайностей и странных совпадений: удачное поступление в петербургскую академию после окончания тюменского вуза, приглашение в труппу Александринского театра, яркие дебютные роли. Александра признаёт: «Если вы меня спросите, верю ли я в судьбу, я не задумываясь отвечу – да. Верю ли я в фатальность каких-либо поступков, решений – верю. Именно стечение обстоятельств – неслучайно». Однако за этим везением стоит упорный труд, и, конечно же, талант.

О поступлении на актёрское

Александра закончила режиссёрское отделение Тюменского института культуры и искусства и должна была стать режиссёром праздников и театрализованных представлений. Но сложилось иначе: «Мне повезло, что моим педагогом был потрясающий театральный артист Сергей Прокопьевич Кузьмин. Как человек любящий и знающий театр, он и во мне зародил любовь к Театру».

Эта любовь потребовала дальнейшего роста, и Александра отправилась в Петербург. Поездка была почти секретной, ведь в случае неудачи нашлось бы слишком много насмешников. Увы, в тот год не набирали курс режиссёров, и Александра поступила на актёрский факультет к Григорию Исааковичу Дитятковскому в Санкт-Петербургскую государственную академию театрального искусства (сейчас Российский государственный институт сценических искусств. —  Прим. ред.): «Я подумала, что подготовлю себя как актрису. Я же должна понимать профессию изнутри. И я самоотверженно и честно пустилась в это путешествие». Путешествие оказалось удачным.

Об Александринском театре

В 2007 году Александра заканчивает обучение на курсе Дитятковского и участвует в спектакле «Яма» по Куприну. Случилось так, что запись дипломного спектакля увидел Валерий Владимирович Фокин. Александра объясняет: «Как правило, люди такого ранга и уровня не звонят молодым актрисам. Это происходит через третьи руки». Но ей позвонили и пригласили в труппу. Так началась её служба в Александринском театре. И с тех пор Александра верна своему театру.

В начале работы Александру ждало испытание: ввод в спектакль. Она сыграла Машу в «Живом трупе» (реж. Валерий Фокин. — Прим. ред.) и Иокасту в постановке «Эдип-царь» (реж. Теодорос Терзопулос. — Прим. ред.). «Это сложно, увлекательно, это незабываемый опыт. Роль уже создана с другой актрисой, и режиссёр находится в контексте того, что уже придумано. Сложно присвоить рисунок режиссёра, закрыть глаза и не видеть актрису, которая играла до тебя, а привнести что-то своё. Это получается иногда. Кажется, у меня получилось». 

О работе с Валерием Фокиным

«Фокин из всей нашей когорты потрясающих девушек обратил внимание на меня, я ему за это безумно благодарна. Он услышал через экран человека, актрису и энергию, которая ему подходит. В этом смысле мне легко работать с ним. Мне нравятся чёткие конкретные задачи, которые мы должны выполнить, находясь в чётких рамках, заданных режиссёром, и внутри них найти свою внутреннюю свободу».

О жизни актрисы

Репетиции, подготовка к роли и показ спектакля – актрисой невозможно быть с 12 до 18 часов, а потом вдруг перестать быть ею: «Когда сыграешь спектакль, тебе нужно идти домой, и некоторым из нас сложно перелистнуть эту страницу, закрыть дверь. Занавес опускается для зрителей, а актёры ещё «там», и очень долго. Поэтому волей-неволей, что бы мы себе ни говорили, мы приходим домой с этой атмосферой. Я думаю, избавление от этого – вопрос времени, женской мудрости, опыта, взросления».

Говорит Александра и о том, что женщине сложнее работать в театре, чем мужчине. Но дело не в частых ныне харрасменте и дискриминации, а в более простых и глубоких вещах:

«Никто не будет отрицать функцию женщины как матери. И приходит время, когда мы перестаём быть просто актрисами, просто жёнами. В какой-то момент мы хотим и желаем быть матерями. Мужчине-актёру это время не нужно, в этом смысле он свободен. Для рождения ребёнка женщина должна сделать паузу, быть готова к этому перерыву. Когда женщина проходит этот этап, она встречается с самой собой, но уже немного другой. И к новой себе тоже нужно привыкнуть».

О будущем

Вечер не обходится и без традиционного вопроса актёру: «Какую роль Вы бы хотели сыграть?» Но на стандартный вопрос мы получаем необычно серьёзный ответ: «Я действительно не знаю, какую роль я бы хотела сыграть. Мне любопытно посмотреть, как меня “вскроют” по-другому. Я хочу удивиться самой себе, хочется, чтобы меня перевернули. И чтобы это было неожиданно, чтобы мне это кто-то предложил. А что это за персонаж, я не знаю, и мне любопытно. Кто я? И кем меня видят?»

«НеТворческий вечер» с Кристиной Малой, Музей театрального и музыкального искусства. В гостях — актриса Александринского театра Александра Большакова.

Текст: Анастасия Котельникова, 
фото: Татьяна Маркова

9 декабря в «Комнате 91» (театр «Балтийский дом») пройдет премьерный показ спектакля по мотивам романа Анатолия Мариенгофа «Циники». Спектакль в постановке Ларисы Грачевой представит зрителям Социально-художественный театр (СХТ).

 В преддверии грядущего события корреспондент портала «Где культура» Марина Константинова встретилась с Ларисой Вячеславовной, чтобы обсудить детали предстоящей премьеры и поговорить о деятельности СХТ. Почему выбор пал именно на это произведение? Как складывался путь молодого театра? Какие проекты находятся в разработке? Способно ли искусство спасти конкретных людей? Обо всем этом – в свежем материале автора.

Сцена из спектакля «Циники»

Марина Константинова: В первую очередь давайте поговорим о грядущей премьере. 9 декабря будет показан спектакль по мотивам романа Анатолия Мариенгофа «Циники». Хочется узнать, почему выбор пал именно на это произведение.

Лариса Грачева: Бродский называл «Циников» лучшим романом XX века, и я, честно говоря, с ним согласна. Почему я не брала его раньше? У меня были студенты, но они сейчас подросли, стали взрослыми. Там затрагиваются такие темы и проблемы, которые в юном возрасте еще не осознаются в полной мере. К тому же, это малоизвестное произведение. Причем материал настолько современный, что просто удивительно. Какие темы волновали людей, условно говоря, в начале того века и в начале века нынешнего – ощущение, что мы проживаем заново те времена. Мне кажется, это особенно нужно сейчас, чтобы не повторять ошибок.

М.К.: Был ли выбор «Циников» осознанно связан со столетним юбилеем революции?

Л.Г.: Вообще не соотносилось, если честно.

М.К.: Спектакль будет по мотивам романа, и это весьма расплывчатая формулировка. Что в постановке будет от Мариенгофа, а что – от вас лично?

Л.Г.: Акценты сместятся в сторону нашего времени. Но явного осовременивания при этом не будет.

М.К.: Вы упомянули об актуальности «Циников». Имеется в виду политический контекст или человеческий?

Л.Г.: Человеческий. Там люди так же оказались перед выбором, как жить дальше в такой меняющейся действительности. Кто-то приспосабливается, кто-то возглавляет эту действительность, кто-то существует в ней тайно и так далее. Все персонажи романа так или иначе встали перед данным выбором.

М.К.: Кому, в первую очередь, адресован этот спектакль: людям постарше или молодежи?

Л.Г.: Мы будем делать пометку 18+, не станем давать никаких советов. Мы просто расскажем о тех возможных путях, которые выбрали персонажи романа. Каждый сам сделает свой выбор.

М.К.: Банально-неизбежный вопрос: каково ваше отношение к цинизму и циникам в жизни?

Л.Г.: Начнем с того, что мы даже хотели в заголовке слово «циники» написать с вопросительным знаком. Этих героев я не считаю таковыми, за исключением одного персонажа. А к цинизму я отношусь отвратительно.

Сцена из спектакля «Циники»

М.К.: А что, собственно, для вас есть проявление цинизма?

Л.Г.: Вы знаете, тут можно уйти в такие дебри… К тому же, у прочих людей также неоднозначное отношение к этому слову. Что такое цинизм для меня? Когда человек на грани принятия и непринятия. Он и не принимает, и не отвергает.

М.К.: Теперь же хочется поговорить в целом о деятельности вашего Социально-художественного театра. Мне посчастливилось побывать на спектакле «В молчании», который, признаться, произвел на меня сильное впечатление. Почему вы выбрали такую особую творческую колею, проблемную линию?

Л.Г.: Вопрос о том, что мои студенты хотят свой театр, возник еще на третьем курсе. Я сказала, что это невозможно в наше время, понимая всю сложность сугубо организационного процесса. Один из главных вопросов, который я задавала ребятам: «Что вы можете предложить особенного в сравнении с другими театрами?» Они знали, что у меня была совместная творческая лаборатория, РГИСИ – Институт мозга человека (Российский государственный институт сценических искусств – Институт мозга человека им. Н. П. Бехтеревой Российской академии наук. – Прим. ред.), мы исследовали влияние актерского тренинга на человека, достигли определенных результатов. Были проведены психофизиологические исследования мозга, проверялись данные вегетативной системы после выполнения различных упражнений. Выяснилось, что некоторые упражнения эффективно влияют не только на актерскую группу, в которую входили специально отобранные артисты, но и на контрольную группу. Тогда мы предложили данный тренинг пациентам реабилитационных центров, людям с наркозависимостью. Выяснилось, что им это интересно. Получилась своеобразная терапия для души. И в итоге мы с ними сделали открытый показ для зрителей по рассказам Чехова. Вот именно отсюда и возник наш Социально-художественный театр. Следующий крупный проект будет посвящен детским домам и приютам, там будут участвовать дети.

М.К.: Накладывает ли эта особая социальная направленность определенный отпечаток на актеров?

Л. Г.: Я надеюсь, что он сугубо положительный. Очень важно, чтобы актеры были хорошими людьми. Тогда они могут транслировать что-то доброе, даже если спектакль называется «Зло». Занимаясь этими проблемами, сочувствуя и соучаствуя, они становятся лучше.

М.К.: Возвращаясь к спектаклю «В молчании». Он довольно глубокий и проблемный, в частности, касается темы одиночества человека. Ставите ли вы на одну планку, скажем, остросоциальную проблему наркомании и проблемы психологического характера? Одинаковые ли это болевые точки?

Л.Г.: Одно дело, когда мы при помощи искусства затрагиваем те или иные вопросы, и совсем другое – когда речь идет о помощи конкретным людям. На одном из спектаклей «Пьесы жизни», том самом, который посвящен наркозависимым, после показа подошел человек и сказал, что тоже зависим и хочет принять участие. Получается вполне адресная помощь. Кроме того, мы стараемся, чтобы деньги, вырученные от продажи билетов на «Пьесы жизни», отправлялись в Фонд Константина Хабенского.

М.К.: А в Социально-художественном театре есть место политике?

Л.Г.: Я всячески этого избегаю.

М.К.: В репертуаре театра есть еще и такой спектакль, как «All you need is jazz». Яркая, живая музыкальная постановка. Является ли она в настоящее время частью СХТ?

Л.Г.: Да, мы играли ее в прошлом году. Но данный спектакль нуждается в постоянном репетиционном процессе, хорошем и солидном. На это пока у нас нет достаточного количества времени. Но мы обязательно продолжим. Возник этот спектакль очень просто. Главный способ обучения студентов – этюдный метод. Этюдно-импровизационное существование «здесь и сейчас» и незапланированный отклик организма. Я подумала, что это стоит совместить с вокалом. Студентам было дано задание: петь произведения отечественной поэзии. Они сами выбирали. Тема была следующая: «Хочу сказать!» Поэтому там все по-честному абсолютно: нет никаких сочиненных мелодий, сплошная этюдная импровизация.

Сцена из спектакля «В молчании»

М.К.: Важны ли вам отзывы зрителей и критиков?

Л.Г.: Очень. Мы сильно от этого зависим.

М.К.: А каких отзывов больше?

Л.Г.: Вы знаете, тут такая история: зрительские отклики сплошь восторженные, их можно прочитать в Интернете. Если и есть критика, то она конструктивна и доброжелательна. Что касается отзывов от профессионалов, то нас пока обходят молчанием. Сложно сказать, с чем это связано. Может быть, они чего-то ждут.

М.К.: Вас это задевает?

Л.Г.: Как сказать… Театральная критика, она нужна, потому что мы хотели бы, чтобы нас оценивали не только зрители (хотя для меня это важнее). Но специально я просить, наверное, все же не буду.

М.К.: Вы можете назвать ваше дело миссией? Или это чересчур пафосно?

Л.Г.: Миссия – такое громкое слово. Если у нас будет получаться вышеупомянутая помощь конкретным людям, это замечательно.

М.К.: И напоследок: верите ли вы, что искусство действительно способно изменить мир?

Л.Г.: Я верю.

С Ларисой Вячеславовной Грачевой беседовала Марина Константинова,

специально для проекта «Где культура»

(Фотографии предоставлены PR-отделом Социально-Художественного театра)