Спектакль создан при поддержке Министерства культуры России

Фото площадки «Скороход»

В книге «Посмотри на него» впервые для нашей страны так громко прозвучала тема потери ребенка и аборта на поздних сроках по медицинским показаниям. Откровением стало и проговаривание связанных с этим переживаний – мучительности выбора (прерывать беременность или донашивать обреченного ребенка) и боли утраты, усугубленные отсутствием в российской медицине минимальных этических норм специально для таких ситуаций.

Вокруг книги Старобинец и ее номинации на премию «Нацбест» полыхал большой скандал. Критики обеспокоились, в частности, психическим здоровьем читателей, но травмируют всё же определенные стороны российской действительности, описанные в романе, а не сам текст. Тема абортов в российском информационном пространстве неистово проблематизируется. Муссируется чувство ответственности и вины исключительно женщины. В литературе и кино этой темы почти нет, на ум приходят только роман Людмилы Улицкой «Казус Кукоцкого» (2001 г.) и… «Третья Мещанская», фильм по сценарию Шкловского, снятый в 1927 году. В общем, аборт – это нечто постыдное, за что несет ответственность только женщина. Это выпадение из стройной российской демографической политики.

Анна Старобинец показывает, что на безличном институциональном уровне аборты по мед. показаниям выведены за черту нормальной медицинской практики: их делают в строго определенных больницах, а донашивать беременность в платных или государственных клиниках почти невозможно – там «такими вещами» не занимаются. На уровне отношений «врач – пациент», то есть на уровне в том числе и эмоций, «такие вещи» подчинены страданию и осуждению.

Однако тема книги не ограничивается только страданием, болью и фактами бесчеловечного поведения некоторых российских медицинских работников. В ней есть так же пример того, как и в каких условиях осуществляется прерывание беременности на позднем сроке в Германии; как Анна справлялась с паническими атаками без помощи квалифицированных профильных психологов (которых у нас нет); есть примеры того, как для человека (взрослого и еще не рожденного) не находят человечности, и того, как правильно вести себя с другим своим ребенком, который задает вопросы. И очень важно, что есть портрет мужчины – мужа Анны, который постепенно приходит к пониманию и полной поддержке своей жены. Старобинец из ряда объективных причин делает вывод, почему мужчины уходят от женщин, столкнувшихся с такими же или подобными «женскими» проблемами. Всё это не вошло в получасовой эскиз, как и эпизод, поясняющий название «Посмотри на него» – героине нужно посмотреть на своего мертвого ребенка, чтобы воображение из-за неизвестности не рисовало жутких портретов.

Да, эта книга – тяжелое чтение, но прочитать ее нужно, потому что ее суть – терапия для переживших подобное горе; обнажение изживших себя, неэтичных составляющих российской медицинской системы; и, наконец, прививка эмпатии всем нам. Анна несколько раз повторяет в книге свое желание о прикладном, практическом смысле своего текста. Она писатель, и слово – ее сфера воздействия, только так она может как-то изменить сложившиеся нормы. Театр быстро принимает эстафету и отвечает на запрос «говорить» эскизом к спектаклю.

Фото площадки «Скороход»

Почему книга Старобинец и режиссер пока еще говорят о разном

Роман Каганович, идейный вдохновитель и режиссер театра (Не)нормативной пластики, постоянный участник режиссерских лабораторий. Их особенность – эскизная форма подачи материала. Театральный эскиз – поиск сценического языка, обычно короткий (иногда до 1-2-х дней) репетиционный период и концентрированность смыслов на небольшой временной отрезок. В начале июля этого года (летняя режиссерская лаборатория Городского театра) Каганович представил еще один эскиз – «Ленинградская оборона». Под агрессивный барабанный бит из-под земли восстают убитые солдаты, разлетаются земляные клочья, чернозем забивает ноздри – Каганович дает зрителям ощутить выражение «сыра земля» – там воздействуют запахи, шумоподобный бой барабанов, мелькающий свет; и чем дальше, тем сложнее воспринимать быстро проговариваемые слова и их смысл, а остается только пульс действия, перебивающий сердечный ритм зрителя. Эскиз «Посмотри на него» – работа не менее ошеломляющая, выбивает дух, как удар в солнечное сплетение, здесь даже используются эксцентрические приемы, но все-таки эта работа – тоньше. Она так же состоит из запахов, но эти, в основном, – обман обоняния. Зрители видят врачей в медицинских халатах, женщину на каталке, видеопроекцию багрового УЗИ, и мозг, обманутый образами, непроизвольно воссоздает характерные больничные запахи. Реален только затхлый запах тряпки в руках расчеловеченной больничной уборщицы (актер Антон Леонов) и брызги грязной воды, летящие в зрителей. И в этом эскизе слова изредка пропадают в каком-то гуле, но их смысл настолько тяжел, что продавливает шум и догоняет зрителя. Тема диктует психофизиологический подход к материалу.

Задача инсценировки была решена заранее: Мария Огнева прочитала книгу, оценила ее сценичность и написала пьесу, сохранив 98% оригинального текста. Со слов Кагановича, он отбил драматурга с ее инсценировкой у другого режиссера и взялся за постановку. С этого момента право дальнейшей работы над текстом и интерпретацией стало принадлежать мужчине, и это важно – как взгляд с другой стороны. «С точки зрения мужчины это может быть еще интереснее, потому что мы совсем не в теме», – говорит Роман на обсуждении после показа. Вместе с этим создается буфер для сентиментальности и излишней эмоциональности. Показательно, что мужчина (актер Виталий Гудков) зачитывает монологи женщин с форумов. Это воспроизведение без излишнего эмоционального подключения сильнее экспансивности (по задумке режиссера, актер все-таки не полностью отключил эмоции, особенно когда читал «проповеди» вслед за «исповедями»).

Театральное прочтение доводит до предела мотив раздваивания героини на переживающую и отстраненную (эмоциональную и рациональную, если угодно), ее роль исполняют две актрисы – Анна Донченко и Анна Кочеткова. Одна проживает момент, другая наблюдает за происходящим со стороны; в зависимости от ситуации они сменяют друг друга. В самые экспрессивные моменты происходит их «слияние» в одну сущность. Не было ощущения, что за одной актрисой закреплено одно состояние, за другой – другое. Но то, что за Донченко – больше драматической составляющей, а пластическая отдана Кочетковой – несомненно.

Абстрактные образы двух врачей в противогазах (актеры Геннадий Алимпиев и Александр Лушин) сносят границы документального материала. Они – порождения инфернального, два черта из табакерки, а не рабочие механизмы репродуктивной медицины, как можно понять из книги. На мгновение один доктор вовлекает зрителей в свою жестокую игру. Амфитеатр «Скорохода» реконструирован – зрительские места возвышаются с двух сторон сценической площадки и лестницей уходят под потолок. В этой игре они напоминают университетские поточные аудитории, где студентам-медикам демонстрируют патологию плода на неодушевленном учебном пособии – беззащитной женщине, распятой в условном гинекологическом кресле. Зрителям предлагается почувствовать себя бессловесной группой интернов, свежей кровью, которая скоро вольется в вену этой мракобесной «медицины».

Не нашел продолжения в эскизе показанный в начале действия видеофрагмент песни «Пока-пока-покачивая…» из «Трех мушкетеров». Вероятно, это намек тем, кто читал книгу, на то, что в будущем спектакле эта первая сцена эскиза станет сильным эмоциональным моментом. Может, отголоски этой песни должны звучать в головах зрителей, в то время как врач диагностирует патологию плода, и на этом диссонансе вызвать острую эмоцию? Или это прямое переложение переживаний героини на зрителя, не способ сопереживания, но способ зрительского вживания?

Наличие вопросов без ответов говорит о том, что пока образ не считывается. Кстати, с афиши из-за вынутого кирпичика кафельной плитки с плутовской улыбкой выглядывает лицо Боярского-Д`Артаньяна. Выглядит пугающе.

Сама тема и изначально взятая интонация эскиза не подразумевают легкости. Как и вставок гэгов. Эпизод с уборщицей и бахилами, гипертрофированная, издевательская эротика танца с унитазом – это заведомо не смешно, это страшно. Весь фрагмент постановки до него словно бы готовит зрителей к этой эмоции. Здесь сталкиваются живой человек и человек-функция. На фоне масштабности, глобальности беды, выросшей перед героиней, это не может быть юмористической вставкой для снижения градуса, и таковой не является.

Тема «Посмотри на него», и спектакля, и книги – очень травматична, она будет вызывать в зрителях все травматические воспоминания – вне зависимости от причины и степени этой травмы. Режиссерский подход к подаче истории через фантасмагорию можно воспринять и как способ амортизировать болезненность истории, и как способ передать в своей полноте кошмар ситуации, в которой оказалась героиня, с помощью театральных возможностей.

В первой части книги Анна описывает всё, с чем она столкнулась, с документальной точностью, не боится откровенно говорить о своих эмоциях, которые она испытывала в каждой конкретной ситуации (даже однажды признается в зависти к «беременюшкам», которые родят здоровых детей). Возможно, эта щепетильная документальность и есть то единственное, что позволяет читателю пройти вместе с героиней весь путь. Выбранный Романом Кагановичем подход дает иной угол зрения, уводит зрителя от повседневности. Вместе с ней уходит и ожидаемое средство эмоциональной связи со спектаклем.

Она намечается в двух эпизодах. В сцене самобичевания героини происходит узнавание, можно ассоциировать себя с ней, и вот где одновременно смешно, страшно и грустно: «Это я виновата. Я сказала однажды, что его не хочу. Это было где-то в восемь недель. Наверняка как раз на стадии формирования почек». Другой такой возможностью становится эпизод, в котором звучит ария Иисуса в Гефсиманском саду «I only want to say» из «Jesus Christ Superstar». Голос Иэна Гиллана, мягкий сценический свет, пластика актеров – всё это было о хрупкости человека, о тонкости душевных переживаний и боли, которые остаются, когда глобальные ощущения кошмара и нереальности происходящего уходят на второй план. Этот фрагмент был одним из двух возможных финалов эскиза, показанных зрителю. Если он будет в конечном счете отметен, спектаклю все равно потребуются сцены, создающие возможность эмоционального подключения публики к происходящему.

Альтернативный конец эскиза – рэп о почках, так возмутивший некоторых зрителей, действительно несколько чужероден стилистике постановки в целом. Он как будто расширяет тему с абстрактными докторами, только непонятно зачем. Сам текст рэпа, циничный в контексте реальной истории, и факт его читки на удивление не вызвали отторжения. Этот поворот можно воспринимать как один из векторов, по которому пойдет развитие спектакля, или как тот, который нужно будет отсечь – это решать режиссеру.

Фото площадки «Скороход»

По словам Кагановича, тема этой его работы – неэтичные российские врачи. В ходе обсуждения создатели эскиза говорят о российской медицине в целом, и в дело как аргументы идут личные истории о любых негативных взаимодействиях с российскими врачами. Но эта позиция легко теряет свою остроту ответными воспоминаниями о том, как врачи спасли кому-то жизнь, как они умеют заботиться о своих пациентах. И мы, обе, написавшие этот текст, можем припомнить говорящие сами за себя примеры как для одной позиции, так и для другой. Но речь не о качестве российской медицины и не о хрестоматийном противостоянии «российское – западное». Так же как цитаты с форумов в книге выбраны из тем об абортах по медицинским показаниям на поздних сроках, а не из обсуждений неэтичности врачей.

Роман Анны Старобинец стал таким острым, потому что ударил точечно по целому сплетению социальных проблем. Нашел одно из самых больных мест и вложил в свой удар не только личные переживания, но и системную картину – в одной узкой области. Старобинец делится своим опытом выпадения из рутинной работы репродуктивной медицины. Как больно и страшно за пределами нормальности и как в России ничего не сделано для того, чтобы женщинам, услышавшим смертный приговор для своего еще не родившегося ребенка, можно было чувствовать себя всё теми же человеческими существами. Для выпадения из системы Старобинец нашла очень подходящую метафору: подвал с крысами, «черное акушер-гинекологическое подпространство».

«Все эти клиники. Они не для крыс. Пусть крысы уйдут через черный ход. Пусть крысы копошатся в подвале. Через парадный заходит та, что ждет малыша. Через парадный заходит будущая мама. А я уже никого не жду. Я просто крыса. И мое будущее прописано в инструкциях санэпидемнадзора. Это целый мир. Это войска крысиного короля, проигравшие бой. Изувеченные, истекающие кровью, отступающие с шипеньем и криком в свои подземные норы…»

Обсуждение эскиза выявило, насколько легко потерять фокус этой проблемы. Постановка «Посмотри на него» может обернуться огульной критикой российской медицины как таковой. Хочется предостеречь и создателей спектакля, и зрителей от этого пути.

Но независимо от того, насколько четким будет фокус на теме романа в будущем спектакле (надеемся, что спектакль будет), режиссеру и всей команде нужно запастись аргументами и быть готовыми к серьезному обсуждению, даже, как показала практика (почти полуторачасовое обсуждение эскиза), к обороне.

Текст: Юлия Войтюк, Анна Городянская

Фото: предоставлены организатором

Зрители ждут начала перформанса под белым куполообразным навесом, через круглые отверстия-иллюминаторы которого видно голубое небо. Этот фон становится частью немногочисленных декораций спектакля и добавляет невольные новые смыслы. Авторы тем самым и занимаются: через белый свет стремятся увидеть его преломления, то, что за ним скрывается, то, что в нем рождается.

На сцене находится кое-как сколоченный из фанеры параллелепипед, с трех сторон обтянутый полиэтиленом и обозначающий границы эксперимента. Своего рода сцена на сцене в манере кубической конструкции из спектакля АХЕ «Пена дней». Эта конструкция наполнена весьма неочевидными сочетаниями предметов, только усиливающими уровень абсурда. Сверху по периметру этой коробки в ряд прикреплены скрученные бумажные полотенца, которые перформеры позднее эффектно развернут, и тем самым «разукрасят» пространство в белый. К граням конструкции подвешены: бутылка Фанты, зеленый пакет с надписью Fa, такие дают на рынках, мужской шампунь, семь капельниц, пакет сахара. К боковым балкам, словно имитируя возможный занавес, в ряд приделаны ветки хвойного дерева, похоже, пихты (их потом срежут и превратят в веники). Там же – строительный степлер, острый нож и детское водяное ружье. На сколоченных деревянных столах можно увидеть молоко, букет ирисов, несколько тёрок и бутылок вина. На полу – железные ржавые ведра, а в них разные воронки и палки. И вот здесь, в пространстве, где не закончили ремонт, либо еще не начали лабораторный опыт, будет происходить магия. Из всех этих бытовых, привычных, иногда некрасивых предметов рождается цвет. Без пафоса, без лишних стараний, без слов.

Фото: Роман Винокур

Жанр авторами спектакля определён как «живые действия с музыкой». За действия отвечают Максим Исаев и Павел Семченко. В натянутых поверх белой одежды защитных костюмах они похожи на химиков, готовых проводить опыты, или даже на алхимиков с их бородами. За музыку отвечает Денис Антонов. Его диджейский пульт находится вне конструкции-коробки, и он вынужден периодически подглядывать за происходящим в щелочки между бумажными полотенцами. Про каждое слово из считалочки под грубый резкий бит Антонов зачитывает своеобразный реп, а актеры в своей химической лаборатории «готовят» соответствующий цвет. Красный выведен в большой кастрюле, в которую авторы неаккуратно натрут свёклу и выльют, предварительно, конечно, глотнув, вино. Оранжевый – это та самая фанта и апельсины. Семченко надевает в этом эпизоде на руки белые колготки, запихнув внутрь по паре фруктов с каждой стороны, и имитирует невероятного силача из мускул которого можно выжимать соки. Проделав отверстия в бутылке Фанты, художники обрызгивают первые ряды взболтанной шипучкой, но после кидают им бумажные полотенца – всё же, вежливые люди. Исаев и Семченко берут каждый из перечисленных выше странных предметов с торжествующим видом людей, обладающих шляпой волшебника, которая может и выглядит сначала нелепо и забавно, но в которой авторы абсолютно уверены. Предметы в их руках начинают существовать отдельно от своей сути, по другим правилам, и превращаются в цвет или кисти.

После смеха над буквой «о» – «охотник», и сценой с апельсинами, все замолкают на букве «з» – «знать». Впервые текст Антонова перестает быть ироничным. Он зачитывает про «знать» о смерти». Точнее, про то, чего не мог знать, например, что придется встречать мертвое тело друга в терминале аэропорта и удалять уведомления в фейсбуке о дне его рождения. Единственный раз за спектакль в речитативе изменены слова из считалочки. Антонов настойчиво повторяет «не мог знать». И получается, что охотник может и желает знать, где фазан сидит, но не знает. Он «желает прожить вечно, желает верить в Бога, желает много денег, желает себе тачку, желает в Крым поехать, ведь он же теперь наш». Тот самый охотник «сидит за решеткой, сидит за баранкой, сидит на крестинах, сидит на поминках, сидит с подогревом, простой русский парень сидит». Но не знает.

Фото: Роман Винокур

При этом вместе с разговором о смерти на сцене появляется зеленый цвет, который обычно о жизни, живой природе. Исаев и Семченко впрыскивают через шприц в подвешенные капельницы зеленку, которая, как кровь по венам, стекает в зеленые бутылки. В перформансе темы про жизнь и смерть не противопоставлены друг другу, а существуют одновременно, как часть одного процесса. Когда мы доходим, наконец, до «ф» – «фазана», сцену заполоняет фиолетовый дым. В речитативе Антонова появляются фразы «ежедневное естество» и «ежесекундное естество». Позднее оказывается, что под полиэтиленовыми костюмами актеров надето несколько футболок. Каждую из них они испачкают в определенный цвет радуги, который так старательно готовили, и снимут с себя как что-то уже не нужное, предварительно написав на ткани черным баллончиком по букве. И вот, когда они доходят до последнего цвета, до того самого «фазана», снова вспоминаешь про «ежесекундное». Закончив вымазывать фиолетовую краску, перформеры небрежно берут букет ирисов, кинув несколько цветочков в зал, и, подложив под футболку доску, прикрепляют к ней бутоны степлером. Они смывают с себя остатки краски, а грубый бит сменяется спокойной умиротворяющей музыкой.

В итоге Семченко и Исаев развешивают на конструкции восемь цветных футболок (красных пришлось сделать две) из которых выстраивается слово «монохром». В этом названии есть противоречие. Монохром – это оттенки одного цвета, а спектакль, наоборот, построен на том, что все цвета – это преломление белого. Все оттенки жизни, а значит и сама жизнь появляется и исчезает в пустоте, в белой неизвестности. Авторы спектакля начали в белом пространстве, но оно было уже по-другому белым в финале. Где-то видно брызги краски, где-то неаккуратно оторвано бумажное полотенце. Они оставили после себя след – цветную надпись из футболок. Через этот нелепый ироничный предметный мир театр АХЕ говорит о чём-то скрытом от глаз. О том иллюминаторе, через которое виднеется небо.

Текст: Анна Латыева

Фото предоставлены организатором, фотограф: Роман Винокур

На сцене минимум декораций: в центре, словно трон, возвышается старое медицинское кресло. На этом всё. Остальные предметы обыгрываются жестами. В спектакле отсутствуют сцены насилия, так красочно описанные в книге. Все эмоции и краски произошедших событий зрителю транслирует Алекс. Монолог главного героя на сцене идентичен своей книжной версии. Одно главное действующее лицо изредка дополняют второстепенные персонажи. По сути, главная задача артистов — проиллюстрировать обезличенное и безвольное окружение Алекса.

Режиссер спрашивает напрямик: что лучше, быть как все, проповедуя общепринятые ценности, или проявлять жестокость и агрессию, при этом оставаясь собой. Для Алекса-Панкова очевидно, что только пока ты борешься с системой за право быть собой, ты — личность. Мальчик из хорошей семьи, ценитель искусства, меломан и эстет (Людвиг ван Бетховен не даст соврать) Алекс воспринимает насилие, как проявление своей творческой натуры. Это не кажется ему противоестественным, ведь он так чувствует, так проявляет свои эмоции, следуя за своей излюбленной фразой «Будь собой». Он, такой, какой есть, искренний в своей злобе, становится внезапно ненужным обществу, которое его породило. Не по ГОСТУ, товарищи, в инструкции написано «добро», а здесь — брак. Так Алекса с резолюцией «срочно исправить» приводят к докторам с замечательным «методом Людовика», который «сделает из вас человека».

Попытка государства насильственным способом привить Алексу добро заканчивается весьма печально. Метод, суть которого в том, что пациент испытывает боль при каждой мысли о плохом, в итоге не достигает цели. Это не приводит героя к переосмыслению и переходу «на светлую сторону», а лишь помогает накопить агрессию, чтобы выплеснуть её в будущем. Неудачная попытка самоубийства и сотрясение мозга возвращают Алексу былые мысли и утраченные рефлексы. Он снова может слушать любимого Бетховена и творить зло направо и налево: вот уже и банда собрана и любимый коктейль «Молоко +» в баре «Корова» налит, но желание проявлять насилие внезапно пропадает. Наступает взросление, когда подростковые проделки уже не кажутся такими веселыми, какими казались еще вчера. Алекс становится нормальным, обычным, вливается в серую безликую массу людей, окружающих его. Герой Павла Панкова надевает белую маску, и на этом история одного бунтаря, противника системы, заканчивается, чтобы уступить место молодым. И теперь, на шоу, ему приходится через силу соглашаться с ведущим и уже наигранно злиться. Мы видим уставшего человека, которому уже не интересно играть в этой песочнице. Алекс перерастает зло и насилие, отвлеченно он думает о том, что пора бы найти хорошенькую kisy, которая станет матерью его сына. Такой вот happy end. 

Текст: Яна Квятковская
Фото: предоставлены организатором, фотограф Артём Бондаренко

Постоянная двойственность, попадание и в поле нарратива, и в абстракцию чистой формы – всё это, пожалуй, можно объяснить через фигуру самого постановщика. Юрий Смекалов – действующий солист Мариинского театра, классический танцовщик и в то же время хореограф, чьи работы сняты с пуантов и иногда даже с полупальцев, избавлены от классического лексикона. 

От классического танца к «Солярису» перешла та самая призрачная связь с литературой и кино, немного спазматическое, будто периодами вспоминаемое возвращение к сюжету. Все два действия собраны, если присмотреться, по типу привычного большого балета. В небольших, почти пантомимных фрагментах на сцене появляются новые герои и наскоро проясняются их отношения с присутствующими – это скрепляют сюжетную сетку. А между этими фрагментами вольготно расположены полностью танцевальные эпизоды. Их можно читать как отражение чувств героев, но хочется – как чистые пространства движений. Острые, резко выдающиеся над мышцами ноги колени Златы Ялинич и её же шаткие, чуть одеревенелые, напоминающие ломкие кораллы щиколотки в первую очередь красивы сами по себе, а уж после всех любований могут и охарактеризовать героиню (если вы после такого самодостаточного танца ещё нуждаетесь и во внятной истории). 

Эти большие пространства абстракции, движения-как-оно-есть, не теряют и не приобретают ничего от своего формального соседа-сюжета. Они перешли к «Солярису» Смекалова от контемпорари данс. Именно пришедший из этой области интерес к живому (а не окрасивленому, нормативному, как у «классиков») телу, к его возможностям, выстраивает большую часть спектакля. Смекалов-постановщик, конечно, мог рассказать историю о поиске себя, о блуждании в сознании, о разных видах отношений. Но когда на сцене оказывается Смекалов-исполнитель (Юрий в первом составе выходит в главной партии Человека-Настоящее), его движение прежде всего про его физические возможности. Его соло, открывающее спектакль, и представляет героя, и демонстрирует физические возможности исполнителя. Движение начинается с буквально выпадения из стены – Человек, немного раскоординированный, попадает на сцену через узкую дверь. А весь танец представляет собой постепенное вставание на ноги, проверку конечностей. Визуально это может напомнить многочисленные (снова отсылка к полю идей контемпорари) перформансы о рождении человека, в которых тело медленно, поэтапно формируется, лепится на глазах зрителей, проходя цикл от невнятной массы к прямохождению. 

Спектакль поставил Алексей Забегин по литературным произведениям Варлама Шаламова. Инсценировка была написана самим режиссёром совместно с драматургом Ярославой Пулинович. Однако дыхание спектакля совершенно не похоже на впечатления от рассказов Шаламова. Писатель считал самым важным для себя правду, и она была главной целью его художественного метода. Он писал о бесчеловечной жизни в лагерях, передавал читателю свой опыт. Писал о конкретных фактах, происходящих в совершенно определённом месте и времени.

Спектакль Забегина «Колымские рассказы» говорит об этой правде иначе, беря в фокус надсобытийную составляющую. То, о чём писал Шаламов, переносится в другой контекст: вневременной, древний, происходящий в пространстве бескрайнего Севера.

В своём письме к Александру Солженицыну Шаламов писал:
«Помните, самое главное: лагерь – отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно. Человеку – ни начальнику, ни арестанту не надо его видеть. Но уж если ты его видел – надо сказать правду, как бы она ни была страшна. Со своей стороны я давно решил, что всю оставшуюся жизнь я посвящу именно этой правде».

Эта известная фраза писателя присутствует и в спектакле. Однако она не звучит, а выведена текстом на белый холст (задник сценической площадки). Этот важный элемент сценографии отсылает к слову, и через слово – к звуку, который в этом спектакле совершенно точно главенствует. Звук даётся голосом, боем большого барабана, игрой на волынке и глюкофоне (перкуссионном инструменте, который по звучанию напоминает варган, а по виду – черепаший панцирь или гладкий камень из северной реки). Звук даётся повторением спетого и сыгранного. Ритмичные, ускоряющиеся тремоло барабана соединяются с текстом, который актёр в начале спектакля произносит скороговоркой. Разные ритмы сплетаются, перекликаются, один запаздывает – другой опережает, потом наоборот, а в какой-то момент они работают в унисон.

Когда никто из актёров не играет на большом барабане, звук поддерживается автором музыкальной ткани спектакля – музыкантом Лизой Неволиной. Она всё время присутствует на сцене, большую часть времени стоит, и её тень хорошо видна на белом холсте. В течение всего представления она поёт, настраивает тон, извлекает тягучий мерный звук из глюкофона и зацикливает его.

Вербальная часть спектакля состоит из перечисления множества фактов, которые артисты (Ильдар Гарифуллин, Дмитрий Зимин и Александр Фукалов) в роли и заключенных, и лагерных начальников рассказывают зрителям и будто бы друг другу. Эти факты, по большей части, относятся к быту. Как арестанты выживали в морозы, как предавали и поддерживали друг друга. Как делили крохи еды, в редкие дни наслаждались густым супом, терпели бесчеловечное отношение надзирателей. Все слова – про быт. Земляной, тяжкий и терзающий плоть. Однако остальное в спектакле, всё, что относится к чисто театральному, совсем про другое. Музыка спектакля выводит зрителя из событийного круга. В «Колымских рассказах» она становится главной, определяет сценический ритм. Более того, музыкальные инструменты определяют не только аудиальную, но и визуальную среду спектакля. Именно они, барабан и глюкофон, являются основными формами сценографии «Колымских рассказов». От того, как они освещены, зависят смыслы происходящего на сцене.

Сценография спектакля минималистична. Когда речь идёт о древних символах, формах и ритмах, режиссёру нет нужды объяснять зрителю подробности – требуются знаки, дающие общее настроение и относительную свободу интерпретации. Задник здесь – большое белое полотно, на которое проецируется скелет дерева, даурской лиственницы. Он идёт ровно по центру холста, образуя осевую симметрию. Другой сценографической осью является барабан, стоящий напротив дерева, в центре сцены. Сценический свет иногда превращает инструмент в печку: то есть вещь объединяющую, собирающую вокруг себя всех арестантов.

Две оси, одна даёт образ бытовой, трёхмерный, требующий проявиться в цвете и тепле, а вторая обозначена тенью на холсте, иллюзорна, лишь отчасти принадлежит нашему миру. Примерно таким же образом соотносятся друг с другом рассказы Варлама Шаламова и спектакль Алексея Забегина. Писатель через максимальную точность деталей оставил нам ёмкое свидетельство лагерной жизни. Режиссёр спектакля,  преодолевая эту детальность мифотворчеством, создал на театральной сцене вневременное пространство трагедии.

Текст: Маргарита Ольшакова
Фото: Вадим Балакин