«Где культуре» Александр Худяков рассказал о том, как чувствует мир и профессию, о поводах для рефлексии, ключевых событиях в жизни актёра, опыте преподавания и ещё о многом. Долгий и очень интересный разговор мы разделили на 14 тем, от истории поступления до роли мечты.

Читайте свежее интервью и перенимайте у нашего героя искусство чувствовать театр.

Анна Городянская. Ты окончил институт культуры, а я была уверена, что ты учился в театральной академии, как…

Александр Худяков. Как все нормальные люди.

А. Г. Как многие в нашем окружении. Расскажи о поступлении и об особенностях школы твоего мастера Геннадия Кустова.

УДИВИТЕЛЬНАЯ И НЕВЕРОЯТНАЯ ИСТОРИЯ ПОСТУПЛЕНИЯ

В общем так. Я поступил в университет культуры, потому что не смог поступить в театральную академию. До этого я учился в кино и телевидения два года. (Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения. — Прим. ред.) на факультете приборов и систем кино и телевидения на инженера. У нас был сопромат, теоретическая механика, начертательная геометрия… Это была жесть великолепная. При поступлении у меня был выбор, в физике и математике я разбирался хорошо, и мог пойти в железнодорожный институт или в кино и телевидения. Выбрал кино и телевидения, потому что это было ближе к тому, что я хотел. И параллельно сразу же стал ходить на все театральные курсы, их было тогда не много в Петербурге.

Я пришел на один тренинг, это было чудовищно, там я почувствовал… Это был самый простой тренинг по биоэнергетике, я с него теперь всегда начинаю занятия, потому что это был первый тренинг, который в меня попал – надо было просто почувствовать энергию, которую тебе перекладывают в ладони. Для меня профессия актера была в другом, смысл ее был в другом. Мне казалось всегда, что показ на публику, это классно, а сами актеры при этом ничего не чувствуют. На тренинге были ребята, которые уже некоторое время занимались, а я ничего вообще не шарил, и один из них так – хоп! – мне эту энергию. И я: «Да ладно!», – почувствовал её и понял, что все это существует. И вот это «могу почувствовать» стало для меня парадигмой на всю жизнь. На другом тренинге были педагоги из академии, пластику вел Черных Анатолий Анатольевич. И это стало вторым открытием: я понял, что актерское мастерство начинается с тела. Черных мне сказал: «Саш, тебе надо поступать».

В театральной академии полгода я учился на курсе для поступающих у Ларисы Грачёвой. Поразительно: Грачёва была уверена, что я поступлю. Так интересно наши судьбы распорядились, что мы с ней больше потом не пересекались нигде. Только однажды я с ней встретился, мы показывали спектакль «Виноградники», и она пришла как эксперт. А я в дубле был и в тот день не играл. Я смотрел на неё и понимал, что с этим человеком у меня так много связано, что этот человек меня в профессию привёл. И я даже к ней не подошёл, подумал, что подойду к ней попозже. И случилось это несчастье. Если ты решил делать, надо делать, подходить и всё. Это очень важно.

Два года подряд я поступал в театральную академию, сначала к Козлову, он тогда набрал ребят, которые театр сделали (Театр «Мастерская» под руководством Григория Козлова. — Прим. ред.); на следующий год я поступал еще к кому-то…

Получается, я два года не поступил, в кино и телевидения уже учиться не хотелось, потому что это катастрофа. Сидел на скамейке расстроенный, подошла подруга, говорит: «Ну что, не поступил? Я тоже. Пойдём к нам в институт на второй курс. Нам как раз мальчики требуются». Я никому особо не говорил, что учусь на технической специальности. Там в университете культуры я уже познакомился с Геннадием Алексеевичем Кустовым, Николаем Юрьевичем Поздеевым, который после смерти Кустова стал нашим главным педагогом, Валерием Евгеньевичем Матвеевым, актером БДТ и преподавателем актерского мастерства в кино и телевидения.

Пришел я к ним, а у меня в тот день ещё и не было голоса, и говорю (шёпотом):

– Геннадий Алексеевич, хочу к вам на курс.

– Хочешь – оформляй документы.

Я пошел к замдекана, он сказал, что с бюджетными местами очень сложно (а я на бюджете учился), но что-нибудь придумаем, приноси документы, разницу сдашь, возьмём тебя на второй курс. В кино и телевидения меня спросили: «Кто это тебя с технической специальности переводит на актерскую? Это невозможно». Но дали мне выписку, с которой я пришел к замдекана университета культуры, отдал ему этот лист и такой: «Ну, я пошёл». Он смотрит, а там ни одного нужного предмета нет, и говорит:

– Ты на кого учился?

– Я на технической специальности.

– Никому не показывай и не рассказывай, а то меня уволят ещё из-за тебя.

Взяли меня на курс. На первом же занятии Матвеев спросил: 

– Где ты учился?

– В кино и телевидения.

– А я что-то тебя там не помню.

Ну, в общем, всё открылось. Но никто ничего… Все поулыбались, Поздеев и Кустов очень мудрые люди, сказали, что пускай учится.

Геннадий Алексеевич Кустов работал вместе с Корогодским, долгое время они были партнёрами. Потом их пути разошлись, и Кустов решил преподавать. Мое общение с ним было не очень долгим, второй и третий курс я с ним прошёл. Мне кажется, он был очень мудрый человек.

ОБУЧЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ И ШЛЕЙФ ИНСТИТУТА КУЛЬТУРЫ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

И я очень быстро влился, играл во всех учебных спектаклях. Это был одновременно режиссерский и актерский курс. С третьего курса помимо учебных мы стали делать свои спектакли, которые играли у себя в мастерской. Никто, конечно, к нам не ходил, никакие театральные критики. Ну кто пойдёт в культуры и искусства смотреть спектакли? А спектакли хорошие, школа очень сильная и актёры есть не только в театральной академии.

Я сделал порядка пятнадцати спектаклей. Первый мой спектакль, который более-менее получился, это «Записки сумасшедшего» на четвертом курсе. С ним я ездил на фестиваль «SOLO» в Москву и играл в один день вместе с московским, немецким театрами… Тогда мне предложили остаться в театре сатиры у Ширвиндта. Я отказался. Очень хотел, но понимал, что это не тот, не мой театр, а типа нашего Буффа, и думал, что в Питере у меня больше шансов пробиться. 

В общаге жить было невозможно, и я жил в институте два года, 3—4 курс, выходил только в столовку. Это была отдельная комната, которая закрывалась на ключ, там была кровать, всё. Ночами я репетировал «Записки сумасшедшего» и другие спектакли. (Когда мастер узнал, это уже был Поздеев, то по утрам он стучал мне в дверь: «Сань, давай завтракать».) Это была моя цель: полностью погрузиться в работу.

На курсе я играл примерно в десяти спектаклях, я себя работой заваливал. 

А. Г. Постоянно работать, – это характер или что-то другое?

Я не знаю, это черта характера или страх. Страх того, что ты будешь не нужен в профессии. Мне нравилось жить в институте, по ночам репетировать Гоголя. Я просто невероятное удовольствие получал, прям кайфовал. Это было чудовищно страшно и в то же время, это было кайфово.

Я такой мистик немножко, но об этом отдельно.

Я понимал, что уже опережаю своих однокурсников, потому что я просто больше времени этому уделяю. Вопрос не в таланте, а в том, сколько времени ты уделяешь своему делу, вопрос, наверное, в труде. Мне тогда так казалось, и я этого до сих пор придерживаюсь. Хотя сейчас, может быть, парадигма чуть-чуть сдвигается на 20% работы и 80% результата. Меньше затрат — больше результат.

И когда я вышел из института, мне нужно было, чтобы это не кончалось, чтобы не было этого: «Я же без работы, чёрт!» Я вписывался во все-все-все спектакли. Даже когда выпустился, я вписывался в студенческие выпускные спектакли. Это практика. Соглашался на всё. Естественно, очень много было лишнего. Но в итоге всё оказалось не лишнее, наверное. Для всего моего курса после выпуска пришел такой момент: «А что делать-то?» Никто тебя не знает. И мы сами сделали спектакль «Бело-чёрный Хармс» и до сих пор его играем, получается, уже семь лет, в Бродячей собаке и на разных фестивалях. Я участвовал в каждом фестивале «Короче» в Эрарте, их было пять или шесть, сам эти короткие моноспектакли делал, и всё время что-то получал. И потихонечку стали сдвигаться парадигмы, я уже перестал принадлежать институту культуры.

Сейчас я подхожу к тому, что надо чуть-чуть меньше суетится, меньше разбрасываться, и сосредоточится на чём-то одном. Хотя до сих пор я летаю, куча работ. В прошлом году я понял, что у меня чуть ли не каждый день спектакли в разных театрах города, у меня получалось 24 спектакля в месяц. Сейчас уже убрали несколько. Это тоже не хорошо, надо уметь отбирать материал и понимать, куда идти.

А. Г. Когда к тебе пришла уверенность в своих силах и осознание того, что ты на верном пути?

В институте на втором курсе один маленький отрывок у меня был из «Бедного Марата», я играл Леонидика. Мы делали самый финал, когда Леонидик говорит Марату оставаться, а сам уходит. Мы играем, и вдруг у меня получается. Этот отрывок отметили, как самый лучший, и я подумал: «Как? Я особо не прилагал усилий». Появилась уверенность, что я могу это делать, все педагоги сказали и я сам почувствовал: круто, у меня получается. Ещё я понял, что у меня получается лучше, чем у остальных, и если в этом смысле получается, значит может получаться и дальше. Но всё равно сомнение всегда присутствовало и до сих пор присутствует. Но уже в меньшей степени.

А. Г. Ты сказал: «Мне важно, что у меня получается и педагоги мне говорят, что у меня получается». Тебе было важно одобрение?

Конечно! Это было важно в первую очередь.

А. Г. Что первичнее: ты почувствовал, что получается, основываясь на своих ощущениях, или когда тебе об этом сказали авторитеты?

Потому что меня торкать стало. То, что я делаю, я делаю совершенно искренне. Я понял, что можно быть абсолютно искренним и честным, не надо ничего играть. Почувствовал процесс, почувствовал, что в меня это попадает. Это как шарик энергии передать и почувствовать в ладонях, только тут чувствуешь внутри. Это было прекрасно. 

Одобрение стало подтверждением моим мыслям. Я это сделал, почувствовал, мне сказали, что это хорошо, значит, да, мои ощущения были точными.

Потом для меня это стало критерием. Когда я чувствую, а мне говорят: «Нет, это ты неправильно чувствуешь», – я сразу начинаю сомневаться…

САМЫЙ БОЛЬШОЙ УДАР

Фото проекта «Где культура», фотограф Наталия Калиниченко. Место: Таврический сад

А. Г. У тебя есть внутреннее ощущение, которое ты соотносишь с ощущениями других и при любом раскладе тебе всё равно кажется, что твое чувство верное?

Да. Но я ошибался, и не один раз. Моё ощущение очень часто не совпадало с ощущением режиссёров и может быть даже зрителей. Интересный случай у меня был ещё в институте. Я победил на фестивале с монологом «О вреде табака» Чехова. Все мастера эту работу высоко оценили, типа: «Ого, какая работа!» Потом я её показывал на другом фестивале, и мой педагог по речи говорила, что это потрясно, что моя работа будет лучшей. Подошла моя очередь, я показал «О вреде табака», взял приз зрительских симпатий, и – меня ужасно разнесли критики. Они мне сказали про штампы. Меня тогда это очень удивило, потому что, какие штампы, я ещё не успел их наработать. Педагоги все мои были в шоке. Для меня тогда это несовпадение критериев очень странным показалось, потому что всё говорило о том, что это хорошая работа. Возможно тут вопрос того, как это было преподнесено в данный момент.

То же самое произошло со спектаклем «Записки сумасшедшего» на фестивале. Это был самый большой удар. Я как раз приехал из Москвы, где очень хорошие отзывы получил этот спектакль, и как раз тогда было приглашение в театр Ширвиндта. Здесь на фестивале в жюри было три человека, один из них Ди Капуа. (Джулиано Ди Капуа – российский актер и режиссер, окончил Санкт-Петербургскую академию театрального искусства. — Прим. ред.) Он был единственным, кто меня поддержал тогда. Спектакль всегда проходил хорошо, не было такого, чтобы провал, всегда были хорошие отзывы. После спектакля ко мне подходит женщина из жюри, актриса, и так позитивно начинает говорить:

– Вы у кого учились?

– Я учился у Кустова Геннадия Алексеича.

– А, тогда с вами всё понятно. – И просто меняет тон, – Это было отвратительно. Это штампы! Мы хотели уйти после пяти минут, зачем вы нас заставили всё это слушать? Как вам не стыдно? Как вы можете сидеть на сцене?.. (Я в начале спектакля садился на авансцену со свечкой и читал маленький монолог Башмачкина «Зачем вы меня обижаете», тушил свечку и начинал: Поприщин оказывается на улице и разворачивается история.) Вас вообще не должно быть в этой профессии! Хорошо хоть в конце было что-то…

Рядом стоял какой-то профессор из театральной академии, кивал и тоже говорил, что это было очень плохо, ну что поделаешь. Это был кошмар, у меня был шок ещё и от этой резкой смены интонаций, когда я сказал, у кого учился. На этом же фестивале мы играли «Чёрно-белого Хармса» и заняли первое место. Эти же люди говорили, какой я хороший артист, как я хорошо сыграл в «Хармсе», и это буквально через день после того, как они меня раздавили тогда.

КОГДА ВСЁ ИЗМЕНИЛОСЬ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

Изменилось всё в один прекрасный миг: Сергеев и Светлова (Игорь Сергеев и Варя Светлова, молодые петербургские режиссёры. — Прим. ред.) предложили мне роль Чарли в спектакле «Эффект Чарли Гордона». Я тогда работал в театре Графини Паниной – прекрасное место, как на тот момент мне казалось, всё классно: есть режиссёр, большая сцена, платят какие-то деньги. Начал играть там в спектаклях и, как оказалось, я неплохой артист, то есть, на уровне тех ребят, которые были в труппе. В театре Паниной я играл в детских спектаклях. Например, в планетарии под звёздным куполом мы играли «Маленького принца», по-моему, до сих пор этот спектакль идёт, но тогда это было необычно, классно, мы там песком рисовали, в общем, очень красивый спектакль. В этом театре мы хорошо познакомились с Игорем Грабузовым. (Игорь Грабузов, молодой петербургский актёр, занят в спектаклях Такого Театра. — Прим. ред.) В театре графини Паниной мы играли спектакль «Записки сумасшедшего», это уже был не моноспектакль, я его переделал на троих актеров. На один показ пришли Сергеев со Светловой, посмотрели и: «А давай-ка мы тебя возьмём в спектакль, который мы делаем». Они тогда тоже ещё были непонятно, кто такие, окончили «Школу русской драмы», были в том же состоянии, что и я, не академические. Мы репетировали «Чарли Гордона» где-то года полтора. Тут я осознаю, что такое театр Паниной, ухожу из него. Мы выпускаем «Чарли Гордона». И все как-то стали забывать, что я из института культуры и стали воспринимать как артиста хорошего уровня.

СЕМЬЯ

Я очень много последнее время думаю о своей семье. Мой прадед был главным режиссёром народного театра на Урале. Его сын, мой дедушка был убежденным коммунистом, важным человеком в городе, и в театр не был погружен. Бабушка была актрисой в театре прадеда, там с дедушкой они и познакомились и бабушка оставила профессию. Они приехали сюда, в Кингисепп, бабушка стала работать воспитателем в детском садике, и, конечно, играла все роли на утренниках. Потом она мне рассказывала, что она была самая лучшая Баба Яга (улыбается). Она до сих пор актриса в душе. По бабушкиной линии семья вообще состояла из очень талантливых людей. А по папиной линии только прадед – режиссёр театра. Папа по природе очень артистичный, но у него другая профессия. Хотя он меня всегда морально поддерживает. Всегда говорит: «Давай, давай, у тебя всё получится». Мне кажется это из-за того, что он в театре шарит получше. Мамина родня идёт по религиозной линии. Бабушка меня водила в воскресную школу. Религия на меня очень сильно повлияла, но не в том, что я воцерковлён, а в смысле мистического мировоззрения. 

Я верю во всё мистическое, и я привык жизнь рассматривать со стороны не материальной, а духовной, меня всегда интересовала эта сторона. 

Хотя я понимаю, что этим закрыл какой-то канал материальный. Родители меня поддерживали очень долго.

Был очень сложный период, когда я женился. Меня стали тянуть в историю фестивалей, чтобы зарабатывать деньги. Мы организовывали все фестивали в Павловске, детские, музыкальные, всякую фигню, короче. Я работал долбанным аниматором. Конечно, когда я учился в кино и телевидения, я сотрудничал с «Бумажным шоу», мы ездили, например, в Казахстан на день рождения президента, показывали это бумажное шоу – это сейчас уже все бумагу раскидывают, а тогда это было в новинку и очень модно. Но организация фестивалей, аниматорство – рутина, не туда меня вообще потянуло, а от этого уже никуда не деться, это кабала: ты один раз заработал эти пятнадцать тысяч, и дальше ты должен это делать каждый раз. Пока не наступает момент, когда ты говоришь: «Всё!»

РАБОТА В ПЕРИОД КРИЗИСА

А. Г. Как артисту, если он чувствует, что занимается не тем, но это приносит ему деньги, а другой работы у тебя нет и есть семья, – как сказать «всё!»?

Я сказал «всё!» и семье, и работе. Сказал: «Извините, я больше так жить не хочу». Не хочу не потому, что я достоин гораздо большего, а потому, что пропала духовная составляющая. Я чувствовал себя стариком, который прожил на свете 90 лет. Смотрел сейчас на фотографию, которую сделала Наталья, и подумал: «Да я же помолодел лет на 15 после того периода». Я тогда постоянно ныл, жаловался, что у меня что-то болит, был раздражён, швырялся предметами, бил стены… Два года я постоянно был на нервах, на взводе, ругался, кричал, потом опять превращался в брюзжащего старика.

Ушёл я в никуда. Но почувствовал, что у меня ещё, оказывается, есть силы. Я перестал нервничать, швырять предметы, произошёл момент выдоха: все в порядке. Счастье великое, что это произошло.

Конечно, в тот период я выпустил спектакль «Мамон. Ценность, взятая в залог», «Билли Миллигана», «Марию Стюарт», Шимко (Андрей Шимко, петербургский актер театра и кино — Прим. ред.) меня привёл в театр Малыщицкого. Все эти спектакли были в хорошей градации. И тогда же было очень много спектаклей, которые мне не нравились… Мне кажется, тогда мне вообще ничего не нравилось в жизни, но я делал эти спектакли, потому что нужно. Вроде бы была работа, но если говорить об энергии, она просто пошла не в то русло.

«Мамон» меня очень сильно поддерживал, и до сих пор очень поддерживает. В этом спектакле я продаю картину: сам рисую в конце спектакля, выставляю её на торги , её всегда покупают, и чаще всего – это две тысячи. Парадокс ужасный, потому что на протяжении всего спектакля я говорю: «Зачем вы покупаете современное искусство?» Естественно, я с помощью разных аргументов продаю её, говорю, что это перформативная картина, возможно, таких картин больше нет – и её всегда покупают. На этот спектакль я взял кредит 150 тысяч, потому что понимал, что хочется что-то сделать и нужно себя чем-то мотивировать (смеётся). Я сосредоточился на этом спектакле, делал его на эти деньги и жил на них. А теперь уже пять лет выплачиваю этот кредит, остался, наверное, годик. А спектакль живой, но мало сейчас его играем. Предлагали сыграть на одном фестивале, где все расходы оплачивают – «Билли Миллигана» поставили, а у меня дубля нет. Ну ё-мое! А сейчас у меня уже есть дубль в «Билли».

Профессия движется в ту сторону, что надо делать дубли. Если не начну немножечко освобождать время, новые проекты – сейчас мы выпускаем «Иранскую конференцию» по Вырыпаеву – некогда делать. (Пока материал готовился к публикации, премьера спектакля «Иранская конференция» состоялась на Форуме независимых театров «Площадка VOL4». — Прим. ред.) А потом ещё хочется сниматься, это основное, в этом есть мотив зарабатывания денег. Я понимаю, что если начну сниматься, то не предам ничего. У меня было пять проектов, в последнем я играл адвоката. Мне понравилось. Пусть это не высокого качества сериал, но надо набираться опыта. Мне раньше казалось, что кино – это такая рутина, но это не так, я могу там получать удовольствие, это интересно, не возникает такого ощущения – «что, блин?»

Новый виток, новый период – это «Гранж» на Площадке 51, «Киллер Джо», «Чайка» в КТМ. То есть, все спектакли стали в то русло попадать. Во-первых, это спектакли, в которых моя роль центростремительная, через моего героя проходит основная линия спектакля – то есть это не обязательно главные роли. Во-вторых, у меня есть очень сильная мотивация говорить, высказываться, потому что очень много всего накопилось. Все спектакли нового периода – это рефлексия на тему моего опыта, на тему взаимоотношений женщины и мужчины, отношения к деньгам. Это очень четкий вектор, мне было, о чём говорить и сейчас до сих пор это остаётся.

О ПУТИ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

В какой-то момент театр стал чуть-чуть другим. Я его прагматично воспринимал, у меня с точки зрения психологии был выстроен уже театр, и это было важно. Хотя я помнил о тренингах на тело и пластику с Черных Владимиром Анатольевичем, это стало не основным. И вдруг мы делаем с Майей Поповой, хореографом и перформером, она очень крутой перформер, спектакль «Невозможное целое» в театре ЦЕХЪ. Как мне нравились занятия с ней! Мне сейчас их очень не хватает. Я чувствовал себя свободным. Это именно перформативная тема, и не относится к нашей психологии актёрской. Она работала абсолютно другим методом, не через психологию, а через физику, она начала меня направлять через свободное тело, через покой, через принятие, ощущения – вообще всё было туда. И вдруг я понял, что если совмещать это с психологией, это будет просто бомба. У нас в спектакле немного получилось это соединить.

Путь познания своей природы через покой и в то же время через очень сильную энергию стал для меня основным. Я определили это как путь воина: человек покоен, но в любой момент он может взять меч. В нём есть смысл и определенное таинство. И, конечно, хочется двигать театр и все действия в этом направлении.

Хотя то, что я делаю, внешне совершенно не похоже на то, о чём я думаю. Парадокс. Я просто хочу, чтобы это было, а делать совершенно по-другому. Чтобы это оставалось внутренним опытом, но выражалось через другие вещи.

У моего предыдущего курса в Театральной гостиной был показ, и зрителям нужно было вычеркнуть любые цифры, а оказалось, что они вычёркивают человека. Интересно была реакция человека, который делает выбор, но не отдаёт себе отчёт в том, что принимает решение относительно конкретного человека. Зрителя интересно завлечь в игру. Предыдущий курс у нас негласно назывался Homo ludens, «Человек играющий». В этом проявляется то, что я одновременно хочу говорить серьёзно и в это играться. Пока не могу понять, как это соединить.

Мне рефлексировать на тему социальных проблем не хочется, хочется рефлексировать на тему мироздания, на тему, кто я в этой жизни, кто такой Бог, кто такой демон. Передо мной сейчас стоит выбор со спектаклем «Гимнастический козёл» по пьесе Александра Середина, отмеченной на «Любимовке». Мы будем его восстанавливать проверим, насколько материал ещё жив в нашем сознании. Тема-то очень простая: сильное общество подавляет слабых и единственный признак этого сильного общества – умение прыгать через гимнастического козла. Можно решить это через прямую социалку, посадить главного героя в инвалидное кресло – и всё встанет на свои места. На этом фоне всё становится больно, ужасно, мы сразу понимаем про то, что значит быть инвалидом, кто такие инвалиды в семье. Но я боюсь, что если толкну это в социалку, то будет спекуляция. А как рассказать об этой же теме не буквально, не садя человека в инвалидное кресло, не давать эту больную картину, чтобы люди намёком поняли эту тему? Где граница творчества и спекуляции? Я боюсь того, что на какой-то важной теме люди могут спекулировать.

РЕФЛЕКСИЯ И МИСТИКА

Мне кажется, ни одной работы я не выпустил, чтобы не получить за неё. Но, с другой стороны, меня это и заводит, потому что, значит, я не стою на месте, какой-то процесс идёт. Я ещё не знаю своего режиссёрского почерка, я его не понимаю. Но все меня тянут в сторону социалки, а я хочу стебаться, я хочу говорить шуточно, иронично, хочу говорить о проблемах не серьёзно, потому что в какой-то момент я понял: если говорить о проблемах серьёзно, они становятся еще серьёзнее. Я так чувствую. Я чувствую мир как South Park. Не хочу по серьёзке, потому что и так тяжело. Но, с другой стороны, я понимаю, что обманываю сам себя, ведь что-то меня касается очень сильно, и я хочу, чтобы люди чувствовали точно так же, как я. И в то же время мне хочется все обстебать. Я не понимаю пока, как это соединить, ищу сейчас пока. Студенты помогают.

Для чего театр? Чтобы сопереживать. Умение сопереживать для меня показатель. Если у человека есть это умение сопереживать, значит, театр для него.

Для меня театр — не только мысль и чувства, но и какое-то волшебство, мистика. Самый первый мой опыт – это Гоголь «Записки сумасшедшего», я познавал театр с точки зрения постановки мистического спектакля, хоть вместе с этим он абсолютно социальный и простой. На своих репетициях я ставил икону, когда Поприщин разговаривал с иконой, и это было кощунство. Ночами! Когда я репетировал, часа в два-три ночи, и я пугал себя чудовищно, потому что мне казалось, что на этом стыке есть какая-то интересная энергия.

В 14 лет со мной произошла чудовищная вещь. Я прочитал книгу под названием «За гранью разума». Обычная, бытовая вроде бы философия, очень примитивная (я не перечитывал). Произошло это случайно, я подрабатывал грузчиком в магазине, один водитель предложил мне её прочитать. (Потом я этого водителя не видел ни разу в жизни). Я прочитал и стал очень на эту тему загоняться. Там говорилось о том, что всё, что мы придумываем, и что наше воображение и абстрактное мышление способно создать – всё это становится реальным. Не поверишь, как в итоге эта книга реализуется в моей жизни. В книге была сцена, как герой едет в лодке и вдруг на корме видит сидящего сгорбившегося человека, смотрящего на него. В спектакле «Гранж» есть сцена, в которой я еду в лодке, и вдруг я поднимаю глаза, передо мной сидит сгорбленный Никита Кузьмин, смотрящий на меня. И это такое: «Что, бл*дь?» И такие вещи происходят постоянно.

С детства я был повёрнут на мистике, мы ночами сидели на болоте, жгли костры и рассказывали друг другу страшные истории. И когда мне дали эту книжку, со мной стали происходить чудовищные вещи. Это ещё, видимо, совпало с пубертатным периодом, мозг перестраивался… Либо я коснулся чуть-чуть этого тонкого мира, стал немножечко туда проникать, либо произошло всё в моём воображении, но это был бы парадокс. Начался жёсткий лунатизм, я мог проснуться у двери, уже собранный в школу, стоящий и открывающий дверь. Я слышал, как включался и кипел чайник на кухне, но я его не включал. Просыпался от того, что на мне нет одеяла, так и не нашли его тогда. Это всё происходило долгое время. На протяжении года я видел сон, в котором мне нужно было успеть нажать красную кнопку, закрыть какой-то кран, и я никогда не успевал. Я уже просыпался в нервном состоянии: «Да что ж такое, опять не успел!». Я тогда стал писать очень много, написал рассказ. Все почувствовали, что я на какой-то грани, когда я приходил домой, садился на пол и кричал: «Выйди, я хочу с тобой поговорить! Давай уже, появись!» Я был на пределе и очень боялся, поэтому мне хотелось это «что-то» впрямую увидеть. Тогда моя подруга предложила сжечь то, что я написал. Я всё сжег – и всё закончилось. На следующую ночь во сне я успел закрыть тот кран, и потом три дня дома не было воды и никто не мог понять, почему. Папа потом обнаружил, что кран перекрыт. Оказывается, во сне я перекрыл наш кран с водой. Потом я понял, почему на утро после того сна у меня на руках была ржавчина. Родители вспоминают этот период с иронией: «Да ничего у тебя такого не было». А я помню, что это был просто ад. 

На соединении тонкого мира и нашей психологии происходит театр, происходит какое-то действо, которое отличается от быта. 

Я понимаю, что делают Сергеев со Светловой, они очень точно рассчитывают, знают вещи, которые работают и которые не работают, мало неожиданности, мало космоса. Они все время нам говорят: «Не надо уходить в космос, всё здесь и сейчас», тот же самый «Миллиган», тот же самый «Чарли». У них потрясающие работы! Потрясающая «Мария Стюарт», когда её сняли, мы все были в шоке. Есть театр Димы Крестьянкина, но он соединяет каким-то невероятным образом мистику с социальным. Есть Шерешевский, эзотерик, чистой воды. «Киллера» он выстраивает в других пластах, мы играем историю про вселенную, про людей, которые разорвали друг друга, когда Богу пришлось оставить этот мир. Это из той серии, когда интереснее подходить к материалу не впрямую, а через какие-то другие миры.

Я понимаю, что готов подстраиваться под режиссёра, понимать любого режиссёра, играть по правилам его театра. Это всегда так, и это благодать большая. Я радуюсь, что не заточен подо что-то одно и в этом смысле не ограничен. Причём, каждого режиссёра, с которым я работаю, я считаю гениальным, что Шерешевского, что Крестьянкина, что Сергеева со Светловой. И каждый не боится делать то, что хочет. А я пока боюсь.

Я поражаюсь квантовой физике, я фанат квантовой физики, теории параллельных миров, интегральных миров. Я даже отправил заявку на один фест, где хотел поставить спектакль о возможностях человека, на основе того, что если нет наблюдателя, то частица может выйти через две двери одновременно. Вот я бы сейчас встал и вышел сразу через две двери, если б ты на меня не смотрела.

Следующий спектакль я хочу делать про изгнание демонов, экзорцизм. Хочу впрямую взять эту тему, хочется этой доски и других атрибутов. Я обдумываю это сейчас и когда, например, стою в ванной и вдруг падает полотенце, закрадывается мысль «может быть, не стоит?» (Улыбается) Понятно, что это всё будет смешно, но для меня это будет испытание, путь, познание. Это будет не в социальном, а в мистическом ключе. Конечно, сейчас в театре самое главное – это социальная проблема. Не хочу я туда двигать театр. Мне кажется, пройдет этот период уже скоро, потому что всё-таки люди хотят, как Треплев говорил, видеть жизнь не такой, какая она есть, не такой, какая должна быть, а такой, какой она представляется в мечтах. Это моя мечта, фантазия на эту тему. Фантазия всегда будет намного интереснее, чем социалка. Хотя, не знаю… Я очень много думаю сейчас на эту тему. Некоторые люди, которые меня окружают, ждут от меня более серьезного отношения… У людей, которые серьезно занимаются театром, мистический театр ассоциируются с глупостью. А вот серьезное погружение в тему, разработка серьезной социальной проблемы – это говорит о мудрости и о знаниях человека. Поэтому, боясь показаться глупым, наверное, нужно серьёзно погружаться… Да фиг его знает.

А. Г. Мюнхгаузен кое-что говорил о серьезности.

Да. Мюнхгаузен – это персонаж что надо, который фантазировал, не боясь того, что его считают глупым. Я не хочу идти вразрез с собой. Я всё-таки больше фантазёр, чем исследователь. Мне нравится исследование и погружение, но это в первую очередь о самопознании. Но хочется доносить людям не это, и не буквально. И это поиск.

ВДОХНОВЕНИЕ

Вдохновение приходит от людей, которые окружают. Я смотрел когда-то фильм, не помню, как он называется, но сюжет такое: чтобы написать произведение, литератору необходимо вдохновение от женщины. Он использует женщину для вдохновения, берёт следующую женщину… Интересный момент познания. Я к этому относился буквально так же. Но есть момент, когда ты находишь человека, и можешь от него подпитываться. Вокруг тебя должны быть люди, от которых ты можешь подпитываться постоянно. Это, оказывается, даёт такое разнообразие и пробуждает фантазию.

Студенты тоже подпитывают, но иногда приходится на них затрачивать больше энергии, чем надо, потому что они приходят из другой школы – обычно это один человек из десяти. И нужно объяснять, хочется ведь достичь результата и вместе пройти определенный путь.

ОПЫТ ПРЕПОДАВАНИЯ

Фото: Наталия Калиниченко. Место: Театральная гостиная VINCI

После окончания института я два года преподавал актёрское мастерство первокурсникам. Мне это предложил мастер курса. Замдекана ещё тогда очень смеялся: я не был на первом курсе, пришёл с технической специальности и вот – остался преподавателем. Но я ходил на множество курсов раньше, в том числе в театральной академии, и всю эту программу на них проходил. А когда учился, кое-что у ребят-режиссеров брал, многие из них уже прошли колледж, они давали нам тренинги. Вообще у нас был курс самообучающийся. Все ребята сами собирались и проводили тренинги.

Преподавать мне было очень интересно. Студентам я говорил: «Давайте по утрам встречаться, я буду проводить тренинги для вас». Но это было не в интересах курса. Поздеев курс вёл по классической школе, очень правильно, точно. А мне хотелось всё время какого-то поворота в сторону чувства, куда-то к Михаилу Чехову, чуть-чуть эзотерики добавить. Руководство эту инициативу не то чтобы не поддержало, просто студентам не было сказано: «Ребят, нужно ходить к Саше на занятия». И поэтому на занятия ко мне приходили с утра не все, и потихонечку вообще все перестали приходить. Я стал одним из педагогов, вёл обычные занятия, но интереса у меня уже особо и не было. Ребята с этого курса, на котором я преподавал, после выпуска разлетелись по театрам страны, здесь оказались никому не нужны.

До Театральной гостиной VINCI больше нигде не преподавал. Меня периодически звали проводить мастер-классы. Однажды предложили преподавать в общеобразовательной школе, даже выделили бюджет. Я начал, но там другая штука: у учеников есть другие предметы, и на заниматься они могли только час. Ну что такое час? Это несерьёзно. Кто-то может прийти, кто-то не может.

А потом случайно получилось с VINCI. Я просто озвучил, что это будет интересно, сказал вслух – и всё. Ну тут, конечно, не мистика, но забавно, что именно в этот момент так получилось. Это уже мой четвёртый курс здесь за год. И здесь полная свобода, я сам составляю программу. Но в этом есть и сложности – хочется иногда, чтобы меня кто-то направил. Я распыляюсь немножечко. Я понимаю, куда надо идти, но что-то ещё надо понять. С первым и вторым курсом всё было очень чётко. На третьем я стал искать новые способы взаимодействия. Четвертому, который сейчас идет, везёт побольше, потому что уже на основе своего опыта отбираю тренинги, которые точно работают.

«POST SCRIPTUM»
Спектакль о проблеме психологического давления на несовершеннолетних и доведении их до суицида, созданный на режиссёрской лаборатории «Мастерской Современного Театра»

Вот я сделал «Post scriptum», и оказалось, что преподносить это так нельзя, потому что тема слишком серьёзная. Но сделай я серьёзно, это было бы невозможно тяжело смотреть. Поэтому, наверное, возникли сарказм и стёб, чтобы не выдавливать слёзы.

А. Г. Ты доволен эскизом? На сколько он соответствовал замыслу, который у тебя был?

Когда я подходил к выпуску спектакля, я был доволен, тем, что получается. Потому что мне казалось, что та игровая форма выражает нужную мысль. Когда мы стали делать прогон в Карлссон хаусе, я понял, что у нас абсолютно не раскрыт персонаж ведущего. Потому что я делал его сам и времени этому не уделил. Думал, выйду и что-то скажу, на этом всё. Это была глобальная ошибка, потому что через него, по сути, и нужно было проводить второй план по поводу переживаний героев. Понятно, что аватарки, которые находятся в переписках – это масочное существование актеров. А раскрыть героев, как живых людей, мог бы ведущий. С точки зрения заявки о проблеме и с точки зрения того, что проблема прозвучала, спектакль получился. А с точки зрения проработки мотивации персонажей – мы не дотянули. До показа мне казалось, что раскрывать внутренние проблемы героев не нужно. Сейчас мы с драматургом (я понял, что драматург – это необходимая составляющая) переделываем сценарий, прорабатываем персонажей, их мотивацию, соединили всех персонажей через модератора Леонида, который нам предоставил все переписки.

А. Г. Для неподготовленного зрителя не очень понятно, кто есть кто в этой истории.

Есть кураторы, дельфины и киты. Куратор это тот, кто ведет игрока, игрок – это кит, а дельфин это тот, кто спасает игрока-кита и сдаёт куратора. В «Комсомольской правде» недавно написали статью про Леонида и про то, что это всё на самом деле происходит.

А. Г. Что в первую очередь ты хочешь донести до зрителей?

Люди должны понять простую мысль, что эти игры – это тупиковый путь, который ведет к разрушению. С помощью заданий не будет никакого понимания себя, своей природы, не будет поддержки, внимания. Дети в этих играх не получат того, чего ищут, чего не получают дома. И когда они понимают, что этой поддержки не оказывается, они мстят. А туда приходят именно за поддержкой, поделиться эмоциями. (Можно сравнить с тем, как некоторых детей отправляют на бокс, чтобы они выплеснули энергию.) Чаще всего попадают в эти игры из-за этого: проблемы в семье (родители алкоголики), в школе, со сверстниками нет общения и проблема с любовью. Если бы они не попадали в эти игры, то смогли бы перебороть, пережить. Это возможно, ведь у всех такие проблемы были.

А. Г. Для кого этот спектакль?

Мне кажется, что это всё-таки для родителей (понятное дело, что мы не соберём такой контингент родителей) и для людей, которые находятся на перепутье. Поэтому нам, конечно, придется отказаться от некоторых нюансов, но, конечно, не от мата. Единственная претензия самому себе – это хентай. (Жанр японской анимации и изображений стилистики манга или аниме, основным элементом которых являются содержащиеся в них эротические или порнографические сцены. — Прим. ред.) Но это было сделано не просто так, а для того, чтобы спровоцировать зрителя на эмоцию «как неловко»: как неловко нам сейчас на это смотреть, неловко на эту тему говорить. Например, недавно в школе после суицида подростка просто заблокировали эту тему, не стали ничего объяснять, запретили об этом говорить. В христианстве есть такое понятие как самоуничижение, это наш менталитет. Это ужасно, но это так. «Я приду к очищению через боль, я должен страдать, тогда я познаю великую тайну и очищусь». Это не так. Но подростки, которые участвуют в играх, думают, что это так.

Если бы от меня зависело решение этой проблемы, я бы массово внедрял таких людей, как Леонид, которые входят в игру, выводят оттуда игроков, разоблачают и как психологи работают с кураторами. Даже не обязательно быть супер подкованным психологом, как Леонид, главное, найти людей, а дальше – психологи уже будут работать. Задача – массово признать, что это нужно.

У меня очень хорошее ощущение, после того как я увидел последний сценарий. Ребята-актёры стали немножко по-другому к этому относиться, на другом уровне они в это погрузились. Каждый про своего персонажа узнаёт по 500 страниц очень интересного. На том этапе эскиза мы даже не пытались успеть это сделать. Мы, кажется, сейчас как раз коснулись того, чтобы раскрыть персонажа с точки зрения его масочного существования и с точки зрения общения с Леонидом и общения друг с другом.

Следующий показ ожидается в декабре. Если не случится в декабре, ничего страшного, покажем в январе.

ТАКОЙ ТЕАТР
Петербургский независимый театр без постоянной труппы, созданный в 2001-м году Александром Баргманом, Александром Лушиным, Ириной Полянской, Наташей Пивоваровой и Верой Харламовой. Художественный руководитель Александр Баргман

Александр Баргман, он тогда был режиссёром и в Комиссаржевке и в Таком театре, был на показе «Чарли Гордона» на малой сцене Комиссаржевки. Ему понравился спектакль и он сказал: «Выбирайте, где хотите играть». Ребята, Игорь и Варя, были подкованы в этом плане, и они сказали, что конечно, в Таком театре. Премьера «Чарли Гордона» в Таком театре была уже на сцене музея Достоевского. Как раз тогда я познакомился с Ксюшей Журавлёвой, администратором Такого театра, и понял, что там вообще происходит что-то очень интересное, какая-то другая жизнь. Знакомство с Таким театром у меня связано с порой нежелания быть связанным с репертуарным театром. Я начал понимать, что такое репертуарный театр – это совсем другая история. Теперь в репертуарный театр меня не затащишь. Если только не дадут главную роль в МДТ или Александринке, тогда я, конечно, пойду, отказываться от такого не буду, но кто мне даст – вот вопрос (смеётся).

Репетировали «Чарли Гордона» мы очень спокойно, и очень долго, где-то год. А ребята ещё до того, как я вошёл в спектакль, репетировали полгода. Это были наши этюды, ребята сами что-то придумывали, меняли, компоновали – это была очень доскональная работа. Наверное, ещё в «Билли Миллигане» была похожая кропотливая работа, когда мы разбирали всех этих персонажей, приносили миллион этюдов. Мне кажется, за тот момент, пока мы делали «Миллигана», я сыграл восемь разных персонажей, восемь разных линий, которые могли бы быть в этом спектакле. Любимый мой персонаж – это учитель, хотелось бы его где-то сыграть. Это не характер, а персонаж со своей собственной философией.

В «Билли Миллигане» я играю охранника Тонни Рузолли и Филиппа, темную сторону личности. Мы долго приходили к тому, кто такой Тони Рузолли, зачем этот персонаж. Это была очень сложная, мучительная для меня работа. Обрезáли вообще всё, персонажа просто купировали в какой-то момент, это было очень тяжело. «Миллиган» это большая боль, но, с другой стороны, режиссёры оставили мой монолог, который меня теперь и спасает. Наверное, я и в спектакле играю ради этого монолога. 

«Мария Стюарт» – это был мой любимый спектакль, я играл брата Марии. Мы с Игорем Грабузовым были отрицательными персонажами, он был священником, у нас был заговор против Марии. Для актёра, наверное, самое главное, когда его признают его соплеменники, когда актёры, которые находятся рядом, говорят, что твоя работа – это круто. Когда это говорит не один человек, а каждый – это очень дорогого стоит. Потому что, наверное, это становится переломным моментом веры в себя, веры в свою профессию. В этот момент ты понимаешь, что, наверное, всё правильно. До этого я чувствовал, что актёры считают, что я не достоин… Они это показывали, актёры не стесняются в этом плане. Это снобизм в какой-то степени. И вот первый раз на протяжении всей моей актёрской практики о роли Джеймса в «Марии Стюарт» актёры сказали, что это классно, необычно, круто, это хорошо. После этого я уже не возвращался обратно к той рефлексии, это была грань, которую я перешагнул. Именно Джеймс Стюарт помог мне в этом. И режиссёры тут мне полностью доверились, как я хочу себя проявлять, так проявляю – то есть, всё совпало. С этого момента не было такого, чтобы я возвращался к сомнению, должен ли я занимать то место, которое занимаю, вижу веру в себя от своих партнеров – это очень дорого. Актер, с которым мы долго работали вместе, с которым мы работали еще в театре Графини Паниной, прошли путь от начала до конца, Игорь Грабузов, он по*ерист, ему всегда на всех нас*ать – идеальный компаньон вообще во всём, идеальный партнёр.

«Атавизм» Сергея Азеева – это настоящий современный театр, в динамике хорошей. Хорошая пьеса, смешная, мне вообще такой юмор очень близок, абсурд я обожаю. Иногда мы попадаем в абсурд, иногда не попадаем, и я чувствую, что спектакль идет мимо. Хотя, у меня «Хармс» есть, где я улавливаю эту абсурдистскую интонацию. В «Атавизме» у меня роль Кривого, я обожаю роли, где есть рефлексия. Все мои роли на этом построены, но если ещё и сам персонаж рефлексирует – это вообще круто.

КАМЕРНЫЙ ТЕАТР МАЛЫЩИЦКОГО
Создан Владимиром Малыщицким в 1989 году. С 2015 года главный режиссёр – Пётр Шерешевский

Каждый актёр, наверное, должен найти своего режиссёра. С Шерешевским я совпадаю в каждой детали. Он что-то говорит, а я улавливаю это на интуитивном уровне. Он так же говорит, как я, в принципе, так же не собрано, так же образами: «Здесь как будто ты это чувствуешь через прошлое, как будто твои родители кода-то там были, а теперь это будущее, которое ты оставил…» Я могу уследить за его мыслью и могу её в себя впустить. Мы на одной волне. Когда он рассказывает, он немножечко эзотерик в каком-то смысле, о душах, о тонком мире – мне всё это очень близко.

Я рад, что Денис Хуснияров меня тогда давно пригласил в свою работу «Чёрное/Белое». Я благодарен этому спектаклю за то, что каждый раз на нём слышу один и тот же прекрасный монолог, который читает главный герой, о страшном слове «никогда». «Я никогда не опущусь на батискафе на морское дно, я никогда не поднимусь в горы, никогда не увижу кита. Если у тебя нет рук и ног, надейся на родителей и живи спокойно. А если ты умудрился родиться сиротой, то тебе ничего другого не остается, кроме как быть героем, просто у тебя нет другого выхода». Я слушаю каждый раз этот монолог, и понимаю, что есть ради чего жить! Если человек без рук и ног сумел прожить! Поэтому я не стремлюсь пока убегать из этого спектакля. И спасибо Хусниярову за такой материал, потому что он меня воодушевляет.

А. Г. Есть любимая роль, которую ты с упоением играешь?

Да, это Чарли, это Крис Смит в «Киллере Джо», какая-то бесконечная роль, благодаря которой я могу постоянно находить какие-то вещи в себе. Потому что это про жестокость, насилие и грязь, а это всё в нас есть, и работа над ролью помогает от этого избавиться. Ну и, конечно, Треплев в «Чайке». Я начинаю эту роль лучше понимать, каждый раз у меня происходит какой-то инсайд, открытие. «Магду» очень люблю, очень люблю роль Бормана («Магда», спектакль «Плохого театра» по пьесе Майкла Ардитти, режиссер Дима Крестьянкин. — Прим. ред.) Он мне нравится с точки зрения игрового персонажа, мне очень нравится играть. Это относится не к рефлексии, а именно к игре, характерная какая-то роль.

А. Г. Я хотела спросить, как играть Мартина Бормана, но в этом спектакле такой рисунок, что ты не играешь конкретного человека, это характерный персонаж. И поэтому я спрошу, как создавался такой рисунок и образ? Он у тебя такой один, нет в этом спектакле других персонажей, которые так же существуют, нет героев, которые бы так же обыгрывались.

Дима просто хотел создать контрапункт. И он изначально сказал: «Ты – контрапункт. Человек, который идет вразрез этой истории. Музыка контрапункт, и ты контрапункт». Я понял его сразу же, с первых репетиций. Мне нравится, когда я играю в спектакле и смотрю на других немножечко свысока, высокомерно. Почувствовать себя над ними всеми. Интересное чувство и культивировать его в себе очень интересно. Иногда я туда добавляю рефлексии и играю через «какие же вы все с*ки, какие же вы все уроды, и вы не хотите себе в этом признаться, а я признаюсь. И принимаю себя таким. Вы всё тут о великом, благом, о каких-то высоких идеалах, а сами просто уроды и стремитесь к разврату, насилию и уничтожению. И я выше вас, потому что я это понимаю».

А. Г. Как в тебе уживаются работа над чеховским Треплевым и одновременно над Борманом?

Мне кажется, это разные стороны меня, которых я касаюсь. Борман – это высокомерие, Треплев – это недолюбленность. Вот я даже называю два этих слова, и они меня толкают в разные стороны. Я не делаю персонажей, я ищу в себе.

В «Чайке» есть несколько планов и, наверное, сейчас мне ближе состояние Треплева к финалу: его затягивает рутина. Он говорит о новых формах, а сам сползает в рутину. Это намного сильнее в меня попадает. Это о том, что нет вдохновения, которое для Треплева заключается в любви мамы или Нины.

А. Г. Как играть роль если не попадает?

Я делаю всё, чтобы в меня попадало. Я ищу хоть какую-то зацепку. Потому что если совсем мимо, то незачем играть и это будет неправда. Пытаюсь хоть за что-то зацепиться, чтобы понять персонажа. Иногда этой маленькой детали достаточно, иногда недостаточно, тут уже вопрос в другом. Понятное дело, что у персонажей есть свои характерные особенности, но они скорее возникают уже от глагола, например, «высокомерие». От этого возникает характерная пристройка. Или от существительного, например, «депрессия», как у Треплева, и это другая характерная пристройка.

Я вообще не думаю о характере персонажа, я думаю о том, как он мыслит. Меня вообще с какого-то времени стал интересовать только способ мыслей. Только благодаря движению мыслей мы понимаем человека. И я даже своим студентам сейчас говорю, что самое главное, это понять, как ты мыслишь, приходя к тому или иному чувству, действию. Мне вообще плевать, что он чувствует, мне важно, как он думает. Важно, о чём думает персонаж в тот момент, когда он что-то говорит

Вот, например, сейчас с Шерешевским мы начали репетировать новую пьесу, «Дания – тюрьма», простая вроде бы пьеса. Про парня, который сидит в тюрьме за наркотики. И у него спрашивают: «Твоя мама не переживает, что она уехала в Англию, а ты остался здесь?» И он говорит не о чём-то другом, а о языковых барьерах, это очень мудро. То есть, его мысль строится не от того, что он уехал или остался, а от того, что он не смог поехать с мамой, потому что побоялся языковых барьеров.

С тем, о чем думает персонаж, когда он что-то говорит, особенно остро я столкнулся, когда мы начали работать над «Иранской конференцией» Вырыпаева, там вообще по-другому никак! Я пытался понять, как каждое слово пришло Вырыпаеву и как он заставляет мыслить моего персонажа. Как Ася Волошина в «Дании-тюрьме» заставляет думать персонажа. И отсюда, наверное, уже рождается характерная пристройка. Конечно, это все интересно, эти характерные пристройки, совсем без них нельзя.

А. Г. Что ты понял об актёрской профессии?

Многие думают, что актёрская профессия – это своего рода техника, умение и знание определенных инструментов. То есть знание конструкций. Если ты будешь их знать, ты можешь быть актером. Я столкнулся на занятии с этим, меня попросили: «Дайте нам знания конструкций». Я понял, что у меня нет знаний инструментов вообще, нет формул, по которым это всё работает. Я не знаю, как это всё работает на техническом уровне. У меня это по-другому работает. Я даже задумывался: а если оборвется этот центр, связывающий мозг с душой? У меня же нет никакой теоретической основы, я даже не смогу выйти на сцену и читать текст. 

Если перестанет в меня попадать та или иная ситуация, если перестанет меня волновать, если меня вообще всё перестанет волновать – это же страшно, я тогда перестану существовать как актёр.

А. Г. Ты хочешь сказать, что за 10 лет в профессии у тебя не наработалось техники? Как так?

Я не знаю, как возникает эмоция. Если в меня что-то попадает, она возникает. А чтобы в меня что-то попало, мне нужно провести работу с собой. В зависимости от сложности материала работа может затянуться и к нужной эмоции я не приду. Это самое страшное. И теоретической базы, которая может в любой момент спасти – нету.

Второе, что я понял, о профессии и о том, что такое хороший и плохой актёр (я считаю себя хорошим актёром, как бы там ни было (улыбается.) – вопрос только в честности, в том что ты это делаешь честно. Не обманываешь, что ты что-то чувствуешь. Не то чтобы я не умею это делать, наверное, умею, могу если не чувствую, сыграть. Но любую мысль можно донести только через чувство. Ещё нужна уверенность. Когда ты чувствуешь уверенность, даже веру в себя, появляется абсолютная свобода. Ты можешь себе позволить никуда не торопиться и просто спокойно позволить себе чувствовать. Потому что до определенного момента любой актер торопится и хочет быстрее сделать, быстрее сыграть, ведь «у меня получается, я могу». У меня это началось с «Чарли», конечно. Тогда мне сказали: «Остановись и просто попробуй почувствовать». Постепенно время, чтобы почувствовать сокращается. Ты понимаешь, что с этим надо работать, ты ищешь в жизни какие-то вещи, которые бы тебя постоянно цепляли. Меня сейчас может зацепить маленький беленький котёнок, которого я на секунду представлю. Не то чтобы я его специально представляю, чтобы сыграть определенную эмоцию, нет. Просто я могу сейчас очень быстро её в себе скультивировать. На самом деле банальный пример. Но чтобы время сократилось, надо начать с большого количества времени. Наверное, есть какие-то гении, которые сразу могут почувствовать любую эмоцию, но это, наверное, уже психопатическое расстройство. 

Не знаю, на сколько я этот путь уже прошел, может быть время будет ещё сокращаться, может быть в какой-то момент это вырастет в технику, но не дай Бог! Я прям боюсь техники. Однажды на «Киллере» я просто на секундочку выпал, на секунду отстранился от ситуации, в которой был – а я себе такое не могу позволить и практически никогда не позволяю, где-то можно, а там вообще нельзя себе этого позволять. И подумал: «Блин, я же сейчас это сделал чисто технически». И я понял, что это сработало так же, как и должно работать, и такой: «О нет, не надо запоминать этот момент». Так что я понимаю, что техника может наработаться и всё можно сделать с её помощью, но это будет не правда. По крайней мере это увижу я, и я с этим жить должен после этого.

Вообще, очень люблю эту профессию. С какого-то момента она для меня стала терапией. Для меня очень важен был переход, когда мне сказали успокоиться. Вот с этого момента началось, кажется. Майя Попова просто сказала: «Подыши».

РОЛЬ МЕЧТЫ

Фото: Наталия Калиниченко. Место: Театральная гостиная VINCI

С детства мечтал о роли Хлестакова, в фильме увидел этого персонажа. Он мне очень нравился своими характерными проявлениями. А сейчас смотрю на Хлестакова – что-то пустоват, что там играть-то. Да, с точки зрения характерных особенностей прекрасный герой. Можно выглядеть очень круто, можно его очень круто сделать, свободно, легко, непринужденно, это будет очень интересный персонаж. Но, наверное, это не то, что я хочу теперь. Гамлета тоже не хочу. Потому что, это уже настолько избитый материал. Я не выпендриваюсь сейчас.

Каждая роль, если она центростремительная, если за персонажем следят, через него понимают всю историю, – это и есть роль мечты, какая бы она ни была. 

Суть не в главном герое, а в том, что именно через тебя передаётся основная мысль спектакля, только через тебя. То есть ответственность за чувства на тебе. На режиссёре ответственность за подачу этого материала, а на тебе – чувства. И когда все понимают чувства через тебя, это роль мечты, конечно. Из тех ролей, что я перечислял, все роли такие. Хотя, в спектакле «Мест нет» (художественный и социальный проект, режиссёр Дмитрий Крестьянкин, пьеса Анны Сафроновой. — Прим. ред.), где все роли равноправные, я понимаю, верю, что эту историю считывают через меня, хотя каждый там верит, что через него считывают историю.

Я больше всего боюсь в театре роли-функции. Мне кажется, современная драматургия должна стремиться к тому, чтобы вообще убрать роли-функции, уничтожить их подчистую. Не должно быть таких ролей. Это удар для актёра. Сосредоточьте всё главное таким образом, чтобы актёр чувствовал, что через него раскрывается основная мысль. Ну вот. Так.

С Александром Худяковым беседовала Анна Городянская

Фото и запуск импульса, к созданию интервью: Наталия Калиниченко

Неоценимая помощь в редактуре текста: Ирина Орлова

Проект «Где культура» благодарит Театральную гостиную VINCI за содействие в проведении интервью и лютеранскую церковь святой Анны Анненкирхе за разрешение проведения фотосъёмки.

Материал авторского проекта «Где культура».