танец – Где культура

140 лет со дня рождения Айседоры Дункан

Ирина Орлова — Tue, 30 May 2017 19:34:14 +0000

Когда ребёнок в утробе матери ведёт себя неспокойно, толкается и пинается, обычно говорят: «Футболистом будет!..» – это если мальчишка. А если девчонка? Да ещё и в былые времена? Ну, тогда для очень подвижной девочки логично было бы предположить карьеру танцовщицы.
Но Дора Дункан почти не думала о будущем дитя, которого носила под сердцем, ведь её семейство – недавно ещё благополучное – нищало и разваливалось. Выныривать из депрессии женщину заставляло лишь самое насущное – нужно было кормить трёх старших детей: Августина, Элизабет и Раймонда и постоянно присматривать за крошкой Айседорой.

Беспокойный младенец махал руками-ногами, как маленькая мельница, а докторов, которые определили бы, что у девочки гипертонус, тогда просто не было. Да и будь они, разве нашлись бы у Доры Дункан деньги на врачей, если и на еду не хватало?
Но неужели не было у этого семейства отца? Как же, отец имелся. Возможно даже, что Джозеф Дункан, в целом, был неплохой человек, но, оказавшись на пороге неминуемого разорения, он не смог найти сил искать достойный выход и просто сбежал, бросив жену и детей.

Дора долго выходила из депрессии и ещё дольше влачила нищенское существование. Её дети бегали по Сан-Франциско без присмотра, пока она искала приработка как учительница музыки. И в музыке же она искала утешения, играя на фортепиано в их печальном доме, читая вслух стихи. Всё это было напоминанием о былой, лучшей жизни. И фоном для вечерних игр и танцев её малышей, которые часто вместо ужина получали разрешение ложиться спать не когда положено, а когда им вздумается.
Маленькая Айседора, начавшая танцевать ещё в утробе, встав на ножки, стала отплясывать пуще прежнего, особенно радуясь, когда мама ей аккомпанировала. Впрочем, мелодии были не так уж нужны этой девочке – она ловила любой ритм, звучащий извне. А ещё некая неслышимая окружающим музыка раздавалась у неё внутри, и она запросто могла танцевать в кажущейся тишине. Особенно Айседора любила двигаться на берегу, под ритмичный шёпот набегающих волн, преступая босыми ножками по влажному песку.
За право танцевать босиком ей потом ещё придётся побороться – то, что допустимо для ребёнка, невозможно в приличном обществе. Даже у исполняющей канкан танцовщицы на ногах должны быть туфли, иное непристойно. Но Айседора добьётся своего, и про обувь забудут все последователи её школы, которых называли: «дунканята», «изадорабли» и, конечно, «босоножки».

Тяжёлое детство выковало в ней умение добиваться своего, которое потом пригодилось в общении с директорами театров и антрепренерами. Именно Айседору посыла мать в продуктовую лавку, чтобы упросить дать ещё немного в долг или пожертвовать какие-нибудь обрезки и остатки. Говорят, девочка просила и плакала до тех пор, пока продавец не понимал: ему не остаётся ничего другого, только уступить.
Но и семейству Дункан не оставалось ничего другого, лишь экономно использовать те гроши, что удавалось получить матери, питаться крохами и подачками да тихонько сбегать из съёмных комнатушек, если снова нечем было платить за крышу над головой.
Первой из детей Дункан зарабатывать стала именно Айседора. Однажды мать вернулась домой и застала там соседских детей, которые пытались повторять движения, что показывала им младшая дочь Доры. Разумеется, тогда это была просто игра. Но она стала предвестником всех тех танцевальных школ, которые будет по всему миру открывать Айседора, сама ставшая одним из предвестников больших изменений в искусстве Терпсихоры. Что касается заработка, то вскоре матери тех детей, что ходили на «занятия танцами» к крошке Дункан, стали платить миссис Дункан за то, что есть куда на время пристроить малышей. По несколько центов, но платить.

А ведь когда-то миссис Дункан и сама не знала, куда пристроить младшенькую, и в школу отдала её уже в 5 лет, прибавив год – все-таки будет под надзором. Правда, школьные науки мало интересовали маленькую танцовщицу, она получила минимум необходимых знаний и, разве что, успела полюбить читать. Но, с другой стороны, когда человек с ранних лет уверен в своём призвании – разве это плохо? Сколько людей маются, не зная, чем бы им заняться, что им по душе.
Айседора Дункан твёрдо знала, и в 13 лет решительно бросила школу, продолжив танцевать, читать, ходить, по возможности, в театры и музеи и, конечно же, учить танцам. Кстати, саму её тоже пытались пристроить к известному преподавателю, но дисциплина и упражнения, похожие на пытки, быстро отвратили Айседору от классической школы танца. Сама она в то время в основном учила молодёжь, помогая той уверенно чувствовать себя на городских танцах и балах, куда ходила и сама – с кем-нибудь из учеников, желательно с тем симпатичным учеником аптекаря, который стал первой её любовью.
Правда юноша разбил ей сердце, относясь к маленькой учительнице по-братски и женившись на другой. Крепись, Айседора, это – лишь первый в череде тех мужчин, которые будут терзать твоё романтичное сердечко. Женатые обманщики и свободные изменщики, случайные обиды и продуманные интриги. Когда ты уже устанешь и захочешь уменьшить долю служения Терпсихоре, выделив время и для домашнего очага, не найдётся мужчины, который бы это оценил. А в молодости, когда Айседора думала только о танце и том, как это искусство способно изменить человека, постоянно находились те, кто, поймав эту порхающую птичку, так и норовили сделать из неё курицу-наседку.

Взять, к примеру, Гордона Крэга – сына знаменитой английской актрисы Эллен Терри, который стал известным режиссёром. Золотистые кудри Крэга появились в жизни Айседоры Дункан задолго до кудрей Есенина, но уже в период первого её успеха.
Гордон был так хорош и у них было столько общего – искусство, театр и, конечно, танцы. Сначала Крэг называл свою возлюбленную «Торпси» (от Терпсихоры) и удивлялся тому, как схожи их взгляды. Но, оказалось, не все их воззрения были похожи. Гордон не так уж высоко ставил новаторское творчество этой американки, а к её успеху ревновал, в том числе, к замечательно прошедшим гастролям в России. Кроме того, Крэг, предпочитавший актёров-«марионеток», которые должны беспрекословно подчиняться режиссёру, в быту, в семейной жизни тоже желал послушания. Решив, что милая Торпси вполне подходит на роль жены, он отвёл ей роль домохозяйки и матери (скоро должна была появиться на свет их дочь Дердри), а место музы-любовницы тут же отдал другой пассии. К слову, у него уже имелись и бывшие жёны, и несколько детей.
Измены, оскорбительные высказывания о её танцах да ещё и намерение надеть на неё узду!.. Ну нет, такого жрица Терпсихоры терпеть не станет! И она ушла от златокудрого Крэга, прихватив с собой дочь и не убоявшись новых трудностей.

А трудности не замедлили явиться. Семейству Дункан довелось годами жить впроголодь, ночевать в самых дешёвых комнатушках, спать на старых матрасах, брошенных на пол. Часто приходилось слать просьбы о деньгах из другого города к сестре Элизабет или брату Августина, которые в Сан-Франциско заведовали первой школой танцев. Сама Айседора просилась в клубы и театры, соглашаясь на пантомиму, крохотные роли и выступления, от которых её воротило – вроде канканов, «танцев с перчинкой», как говорил о них хозяин заведения. Всякий раз Айседора надеялась, что со временем ей позволят исполнять и те танцы, которые создавала она – свободные, с естественной пластикой, не стеснённые ни обувью, ни сковывающей одеждой.
Но, бросая взгляд на постаревшую мать, которая терпеливо следовала за дочерью, аккомпанировала ей, шила костюмы, Айседора соглашалась на те роли, что могли хоть как-то прокормить. Она чувствовала вину, прекрасно помня, что сама выдернула семью из жизни, которая только начала приобретать черты благополучия.
Их непутёвый отец, не раз богатея и разоряясь, появлялся несколько раз, торопливо угощая детей пирожными. Но однажды, когда он в очередной раз стремительно разбогател, Джозеф Дункан решил успеть загладить вину перед первой семьёй, и купил для неё хороший дом с участком. Отказываться от подарка дети и бывшая жена не стали, радовались: мы устроим здесь и школу танцев, и театр – места для всего хватит! Элизабет и Айседора займутся учениками, Августин – спектаклями, о которых столько мечтал, Раймонд будет спокойно писать статьи или даже книги, а мама сможет немного отдохнуть… Но через вскоре Айседора, которая никак не могла найти единомышленников и начать выступать, заявила: «В этом унылом городишке меня никогда не поймут! Чикаго! Вот куда надо отправляться. Вы как хотите, а я еду туда немедленно!..» Потом примерно то же прозвучало и про Чикаго, и про Нью-Йорк, а затем и про Америку вообще, не способную оценить новаторское искусство, и оказалось, что за признанием надо ехать на другой материк – в Европу.

Любящие родные не могли отпустить свою маленькую танцовщицу одну даже в другой город, не говоря уже о другой стране, поэтому всегда кто-нибудь следовал за ней. Их преданность не пошатнули никакие тяготы, никакие лишения, а ведь стабильности не было и тогда, когда танцы Айседоры, одетой в одну только тонкую тунику, стали пользоваться спросом у публики, ибо на смену успеху приходили недели и месяцы простоя и голода.
Очередной такой период наступил вскоре после того, как наша героиня рассталась с Гордоном Крэгом. Хотя это уже были тяготы другого уровня – слава танцующей американки уже была изрядной, работы хватало, но семью, детей, воспитанников школы содержать было нелегко. Айседора работала очень много, и близкие стали всерьёз тревожиться за неё.
Но тут появился ещё один светловолосый человек – богач, наследник “империи швейных машинок” Парис Зингер. Вообще, Айседора давно могла бы стать содержанкой какого-нибудь богача или менять их, как Мата Хари. Но нет, Айседоре нужны были искусство, единомышленники и пылкие чувства – без брака, без мещанства, даже без стабильности, но обогащающие её творчество эмоциями.

Однако встреченный ею в Париже Парис Зингер был так застенчив, смотрел на свою фею с такой нежностью и был готов отдать ей всё. Вот наконец-то и Айседора смогла расслабиться и отдохнуть. Мистер Зингер оплатил все её долги, всё устроил наилучшим образом и постоянно баловал, радовал свою несравненную танцовщицу, возил её в экзотические места. Она называла его благородным рыцарем Лоэнгрином, но была с ним не только из чувства благодарности. Парис – очень привлекательный мужчина, весёлый, умный и ласковый – действительно покорил её сердце.
Что до экзотических мест, куда возил Айседору Парис, то это были и Египет, и Греция, и Россия, где танцовщицу ждали с гастролями. В Греции же Айседора, понимая, что её миллионер может выполнить любую просьбу, собиралась устроить для него пышное представление в любимом греческом стиле, а потом попросить денег на школу, которую она давно основала в Афинах.
Кстати, школа та существует до сих пор, став Центром изучения танца им. Айседоры и Раймонда Дункан. Между прочим, из Раймонда получился куда более ярый поборник греческой культуры, чем его сестра. Он обосновался в Греции, женился на гречанке, носил традиционные одеяния и считал, что современный человек должен, опираясь на эллинизм, постичь все искусства и ремёсла, и стать более развитой и гармоничной ступенькой для дальнейшего развития человека.

Не вполне понятно, порадовал ли Парис Зингер возлюбленную деньгами на греческую школу или нет, зато известно, что она его осчастливила, родив сына Патрика. Но счастье это было последним в их совместной жизни. Если упрощать, то Зингер захотел жениться, зажить семейной жизнью, а танцовщица от всего этого захотела бежать. Но, говорят, миллионер и танцовщица всё-таки остались друзьями, а Зингер мечтал, что однажды они всё начнут сначала, однако…
Айседора чувствовала себя счастливой: всё надоевшее позади, впереди новый творческий период, обещающий стать успешным, нужды и тревог нет, обожаемые дети – Дердри и Патрик – с ней! Правда, сейчас они отправились на автомобильную прогулку…
Через некоторое время шофёр придёт к ней посеревший, неузнаваемый: «Госпожа Дункан… Ваши дети… Они мертвы…» Во время прогулки машина заглохла, водитель вышел, принялся заводить мотор вручную, а машина вдруг рванула с места и упала в реку. Няня и дети утонули, а водителю оставалось только принести хозяйке ужасную весть.

Как она жила потом, она толком не помнила. Приходили какие-то люди, пытались её утешить, а ей всюду мерещились дети, и однажды она увидела: они идут по пляжу и заходят в воду. Она бросилась за ними, но какой-то молодой мужчина зачем-то спас её. Она забилась, рыдая, в его объятиях, а потом стала умолять, чтобы он действительно спас её, подарив ей ребёнка. Мужчина, хотя и был женат, не отказал несчастной в просьбе. Осознав через некоторое время, что беременна, Айседора наполнилась надеждой. Но судьба и на этот раз не собиралась явить милосердия – появившийся на свет мальчик умер буквально через несколько часов.
Друзья и родные поддерживали Айседору как могли, и кому-то удалось убедить её, что нужно вернуться к танцам – её призванию, тому, ради чего она на самом деле жила, и просили не бросать детей – её учеников. И она вернулась.

А ещё через несколько лет начался финальный виток её жизни, который условно можно назвать «русским». Об этой части биографии Айседоры Дункан написано много, поскольку он связан с её приездом в Советскую Россию, с её планами основать у нас танцевальные школы, где она собиралась из обездоленных детей вырастить новое поколение удивительных и гармоничных людей. А ещё, конечно, это был период её бурного романа с Сергеем Есениным, который в миг попал под чары неистовой Айседоры, хотя она уже была не столь изящна и не так молода. Айседора же встретила очередные светлые кудри и снова не устояла.
Злословие, зависть, шпионаж окружали их отношения сплошной стеной, а им и так, в силу одних только темпераментов, оказалось непросто. Но, видимо, всё-таки это была любовь, и Есенин даже в своём «Чёрном человеке» писал: “Был он изящен, к тому ж поэт, хоть с небольшой, но ухватистой силою, и какую-то женщину, сорока с лишним лет, называл скверной девочкой и своею милою…” Только зря Айседора думала, что остывающие чувства вспыхнут снова от смены обстановки, что «несносный мальчишка» станет иным за границей. После короткого периода любопытства Есенин почувствовал себя чужим, превратился из знаменитого поэта в «спутника Дункан», он скучал и не мог писать стихи, что очень пугало его. В итоге, после долгих взаимных терзаний, Айседора вернула последнюю любимую «золотую голову» в Россию, а сама отправилась в Париж.
Больше они не увиделись. По возвращению Сергей успел закрутить несколько романов, родить сына, жениться на внучке Льва Толстого – Софье, развестись и погибнуть.

Поверить в его смерть ей было очень тяжело. Но жизнь шла дальше, время, как могло, врачевало раны, а насущное требовало внимания. Да, Айседора стала известна, да, она внесла свою лепту в развитие искусства Терпсихоры, но стабильности всё это не принесло, и в 50 лет, так же как в 5, 15, 25 и всегда, ей самой нужно было думать о хлебе насущном… А это особенно нелегко после поездки в СССР, когда на тебе словно бы полощется красный шарф с надписью-клеймом: “большевичка” на одном его конце, “коммунистка” – на другом.
Правда, судьба подарила ей новую любовь – не златокудрую, но молодую и горячую. Бенуа Фалькетти, как и Айседора, любил скорость и с удовольствием катал возлюбленную.
В тот раз он только стронул с места автомобиль, а великая танцовщица, минуту назад севшая рядом с ним, уже была мертва. Все, кто хоть мельком слышал эту историю, знают, что любимый шарф Айседоры Дункан – длинный и красный – намотался на колесо и в одно мгновение сломал шею знаменитой танцовщице.

Японский танец Буто

Ирина Орлова — Thu, 11 May 2017 17:14:05 +0000

Буто — это ультра-авангардное течение в танце, навеянное выступлениями бродячих артистов, сюрреалистами и дадаистами. Танцовщик Буто двигается в соответствии со своей внутренней целью, выполняя то, что ему диктуется изнутри, отвечая на требования своего тела именно в этом пространстве.

Буто появилось в 1959 году в Японии. Основателями считаются Татцуми Хиджиката (1928-1985) и Кацуо Оно (г. р. 1906).

Первый спектакль Буто — это интерпретация небольшого отрывка из книги Мисимы “Запрещенные удовольствия”, которую сделал Хиджиката.

Наша подборка танцев Буто здесь: vk.com/gdekultura

Белый лотос

Анна Городянская — Tue, 27 Dec 2016 09:21:30 +0000

“Исцеление любовью”
спектакль Театра Натьи

Что вы скажете, когда узнаете, что в театрализованном представлении, наряду с классическим индийским танцем, звучат сонеты самого известного англичанина – Уильяма Шекспира, а музыкальной основой для танца служит знаменитое “Лебединое озеро” Петра Ильича Чайковского? Если вас это не удивит, значит, вы уже знакомы с единственным в России театром Натьи, спектакли которого рождаются в соединении разноплановых возможностей театра и классического индийского танца, традиции и смелого эксперимента.

Этот театр существует в Петербурге с 1998 года и открывает для зрителей древнейшее из сценических искусств – Натью, о котором повествует крупнейший древнеиндийский трактат – Натьяшастра. Он передаёт традиции театрального искусства, теории драмы и музыки, в том числе, индийского классического танца.

Создатель и руководитель театра и Школы искусств Натьи Милана Северская (духовное имя – Мандира) – независимый исследователь практики Натьи. Она совершила экспедиции в Южную Индию, где знания о традиционном искусстве были сохранены с наибольшей достоверностью. Там Мандира брала уроки у легендарных педагогов по классическому индийскому храмовому танцу стиля Мохини Аттам и Бхарат Натьям, и изучала искусство Натьи (пение, музыку, йогу). Сейчас Милана Северская является одной из лучших исполнительниц индийского классического танца в России.

В театре Натьи изучают и практикуют классический храмовый танец, ритм, музыка и пение, поэзия, мифология, пантомима, традиционный костюм и грим древнейшего искусства Натьи. Может показаться, что эти спектакли только для избранных, тех, кто понимает загадочные индийские названия и разбирается в тонкостях древнего сценического искусства, но это не так. Спектакли театра делают древний жанр Натьи доступным, понятным и интересным для современного зрителя.

Но это ни в коем случае не означает эксплуатацию великого искусства ради достижения каких-либо меркантильных целей. Деятельность театра не носит коммерческий характер. Танец в Индии – это средство духовного возвышения, преображения, способ постижения гармонии, единения с Мирозданием. Задачи театра сопряжены с задачами индийского танца, который открывает путь движению души к Абсолюту. И уже задача танцовщика – помочь зрителям почувствовать это состояние.
Поэтому в первую очередь каждое представление театра предполагает восприятие не разумом, но сердцем, душой.

Пластика, мягкость жестов, чёткий ритмический рисунок, красота традиционных индийских костюмов, переплетение культур Востока и Запада – всё это – составляющие спектакля “Исцеление любовью”, который был исполнен 17 декабря на сцене Дворца культуры им. Кирова. Этот спектакль рассказывает о любви в трёх её проявлениях. Первое из них – материнская любовь. Как любое истинное чувство, она безусловна. Второе – любовь между мужчиной и женщиной, таящей в себе и радость и печаль. И третье – любовь к Богу.

При этом спектакль посвящён 400-летию памяти Уильяма Шекспира. Эта оригинальная идея соединить классический индийский танец и сонеты английского поэта и драматурга принадлежит Милане Северской. Под её руководством создавался этот спектакль, премьерный показ которого состоялся в конце 2015 года.

Ещё до начала спектакля в помещении Дворца культуры чувствовалась особая одухотворённость казённого пространства: по лестницам, ведущим к театральному залу, рассыпаны лепестки роз, в фойе перед входом в зал негромко играет медитативная музыка. Всё это незаметно заставляет забыть обо всех заботах дня, отрешиться от обыденности и настроиться на чувственное восприятие красоты.

Как практически любое истинное произведение искусства, индийский классический танец требует серьёзной подготовки. Было время, когда эти танцы посвящались богам и исполнялись в храмах, а значит, исполнителями могли быть только жрецы и женщины, посвящённые в тайное знание. Сейчас эти танцы исполняются и для публики, но так же требуют соблюдения определённых правил и канонов. Это значит, что исполняться танец может только в “чистом пространстве”, где запрещено курение и распитие алкоголя. Танцор должен не просто разучить движения, но и обрести необходимые специфические знания, а также обладать духовной культурой. Дух и тело перед представлением необходимо привести в равновесие. Артистам за несколько дней до спектакля необходимо соблюдать умеренность в еде, поведении, нужно следить за своими мыслями и чувствами. Для современных танцовщиц мистический опыт проживания своего танца так же важен, как и для их предшественников. Как вы уже поняли, индийский танец – это не просто танец, но танец-медитация, танец-созерцание, танец-созидание.

Но зрители, пришедшие субботним вечером на спектакль затем, чтобы отдохнуть, насладиться прекрасным, могут ничего об этом не знать. Гости, зашедшие пораньше в зрительный зал, услышат рассказ о театре Натьи и специфике его спектаклей. А так же увидят, что пол сцены освещён перекрёстным светом софитов, а по её периметру рассыпаны розовые лепестки, стоят свечи. Все эти детали и общая атмосфера пространства заявят зрителям лишь о том, что сейчас будет исполнен не обычный спектакль, а что-то сродни ритуалу.

Начало спектакля сопровождается аплодисментами. Девушка в красном сари зажигает свечи. Действо начинается. Первый акт – это классический индийский танец под традиционную музыку. Любое движение, взгляд, поза имеют особое значение. Но зрителю знать каждое из них вовсе не обязательно, достаточно уловить общий смысл, в понимании которого помогает синхронно звучащий текст. Актрисы в красных сари, расшитых золотой тесьмой – Екатерина Белякова (она выступила хореографом-постановщиком своих номеров в спектакле) и Анна Пучинина – исполняют танец, символично открывающий пространство. Тот же танец, как бы обрамляя и придавая законченность спектаклю, будет исполнен этими артистками в конце.

Образы танцовщиц в ярких костюмах дополняют традиционные головные уборы и украшения, красные точки – тилаки между бровей и на стопах. На ногах – незаменимый аксессуар – браслеты с колокольчиками, которые звенят точно в такт музыке. И, конечно, особой деталью завершения образа является яркий макияж. Он делает глаза и брови более заметными и выразительными, ведь мимика – важнейшая часть этого танца. Но вся эта яркость образов не затмевает самого исполнения. Девушки синхронно, в такт музыке отстукивают пятками ритм. Их руки, словно змейки, плавно, мягко, но твёрдо изгибаются и “говорят” со зрителями на языке жестов – хаста мудра. С его помощью передаётся эмоциональное состояние, намёки и аллегории, способные вызвать нужные образы в воображении зрителя; буквальных жестов в танце очень мало. Тела исполнительниц замирают на доли секунды в сложных позах, которые переходят одна в другую. Даёшься диву, как можно в них удержать равновесие! Дуэтный танец сменяется сольным выступлением. И, в белом с золотой тесьмой сари, на сцене появляется Мандира. Особое внимание приковывает её лицо: игриво и выразительно “танцующие” брови, большие “стреляющие” глаза. Зрители, словно впадая в транс, как зачарованные, наблюдают за действием на сцене.

Стиль Мохини Аттам отличает особая пластика: округлость, мягкость движений, изящность линий. Исполнительницы спектакля пленяют, увлекают за собой и погружают зрителей в мир красоты, недаром этот танец называют “танцем чаровницы”. Так одно завораживающее выступление перетекает в другое, и каждое несёт свой смысл, но при этом дополняет общую идею спектакля.

Кажется, пора вспомнить и о Шекспире. Во втором акте танцевального спектакля новаторство и эксперименты театра Натьи вызывают удивление, восторг, культурное потрясение. Необыкновенно гармонично звучат строки сонетов, кажется, что они словно бы созданы для того, чтобы звучать смысловым сопровождением индийскому танцу. Мелодичный женский голос произносит их ровно, слова словно становятся зримыми и вплетаются тонкой золотой цепочкой в движения танцовщиц. Эффект создаётся чарующе красивый.

Казалось бы, что может быть ещё экзотичнее? Но есть в этом спектакле нечто более будоражащее воображение. Помимо индийских мелодий, сопровождает танцы классическая европейская музыка, а также в одном номере можно узнать песню канадской певицы Лорины Маккеннитт (Loreena McKennitt) “Cymbeline”. И вот зрительское открытие: произведение Бетховена удивительно сочетается с покачивающейся походкой и ритмикой Мохини Аттам.

Но невозможно себе представить, пока не увидишь вживую, что чувствует зритель, когда танцовщица исполняет индийский храмовый танец и звучит “Русский танец” Чайковского из “Лебединого озера”. Внутри что-то переворачивается, и сердце начинает биться чаще. Пятки исполнительницы (Мандиры) стучат об пол в такт музыке и вместе с ними отбивают ритм колокольчики на ремешках. Это пик спектакля, его самый напряжённый и совершенный момент.

Множество открытий для себя на этом представлении совершит зритель. Главным из них может стать, пожалуй, то, что вынесено в название спектакля. Возможность исцеления посредством любви от всей той боли и страданий, которые причиняет жизнь. В индийской культуре особое понимание любви. Не важно, взаимная она или нет, считается, что если любовь пришла к человеку, то он благословлён небом, и уже навсегда остаётся счастливым и никакие напасти не страшны его сердцу.

Во втором акте к трём исполнительницам присоединяется четвертая, Дарья Калмыкова (духовное имя – Дамаянти). Это дебют молодой танцовщицы, которая самостоятельно поставила два своих танца на стихи Шекспира, и исполнила их точно и тонко.

Весь второй акт на исполнительницах белые расшитые золотым сари – традиционный цвет для танца стиля Мохини Аттам. Белый цвет в индуистской философии – это смешение семи основных цветов, а это значит, что он заключает в себе частицу каждого из них. Он олицетворяет чистоту, святость, мир, знание. На юге Индии белый цвет ассоциируется с распускающимся цветком лотоса. И подобно этому цветку на глазах у зрителей распустился и расцвёл удивительный спектакль театра Натьи.

(Фото: Татьяна Лунько)

Мандира - Шекспир, Сонет 45 П. И. Чайковский- Русский танец (Лебединое озеро) Cymbeline

Мастер-класс Антона Лабунскаса (Workshop & Backstage)

Ирина Орлова — Mon, 26 Dec 2016 00:10:53 +0000

Еще Ницше устами Заратустры говорил “Походка обнаруживает, идет ли кто по пути своему… Но кто приближается к цели своей, тот танцует”.
В проекте “Workshop & Backstage” уверены, что танцевальное искусство способно принести радость каждому: организаторы убеждены, что для этого даже не обязательно танцевать самому, можно просто наблюдать. Мастер-классы проекта проводят настоящие профессионалы, они щедро делятся своим опытом не только с теми, кто уже избрал танцы своим призванием, но и с теми, кто делает первые неуверенные шаги на этом пути.

“Где культура” побывала на мастер-классе Антона Лабунскаса – артиста и педагога Театра балета Бориса Эйфмана. Нам удалось не только понаблюдать, но и побеседовать с танцовщиком – о волнении и стрессах, о востребованности, о первой позиции и новичках, о тайных свойствах сцены и, конечно, о танцах.

ПРО МАСТЕР-КЛАСС

– Сегодня вы проводили мастер класс для тех, кто занимается не только балетом, но и другими танцами, как появилась идея устраивать такие мероприятия?

– Идея зародилась у Екатерины, организатора этого проекта, и она заразила меня ей. Сначала мы делали мастер-класс, там было очень мало людей, он был пробный – с элементарными движениями. Так все это начало зарождаться, людям стало нравиться, и потом уже пошли люди более профессиональные, занимающиеся другими видами танца. Им было это интересно, а мне стало приятно, что люди интересуются, не зацикливаются на каком-то одном направлении, им нравится развиваться и в других ипостасях. И так постепенно-постепенно… Вот сегодня меня очень порадовало количество людей и положительных отзывов. Значит все не зря, значит все правильно. Я думаю, в дальнейшем будет еще больше людей приходить.

Но я пока планирую работать в том же ключе, что и сейчас – с элементами нео-классики, с элементами более свободного стиля. Я не скажу, что это в чистом виде модерн, есть модерн еще более современный, сюжетный и так далее. Здесь мы работаем над какими-то даже пластическими вещами, которые придают немного другое ощущение телу человека. И мне кажется, это очень полезно, особенно для людей, которые имеют более профессиональную подготовку. Потому что они раскрывают свое тело с какой-то другой стороны.

– Что касается людей, у которых нет профессиональной подготовки, для них этот мастер-класс будет полезен?

– Я считаю, что для них это тоже полезно, может что-то было сложно, сегодня, например. Но, в любом случае, это развивает координацию, это соединяет ноги с руками, с телом, со всем остальным. Мне кажется, это очень полезно.

ПРО НОВИЧКОВ

– Как вы думаете, любому ли танцору полезно познакомиться с техниками классического балета, классического танца?

– С техникой классического танца полезно познакомится любому, и это точно. Это альма-матер всего, через это должны все пройти. Когда ты обладаешь техникой классики, тебе все остальное потом намного проще делать.

– Что можете посоветовать начинающим танцорам?

– Начинать с урока классики, с первой позиции.

– Как человеку, который совершенно не связан с танцами, мне интересно, любого ли человека можно научить танцевать?

– Танцевать профессионально – не любого. Тут вспоминается “можно конечно и зайца научить курить”, но можно ли потом будет на это смотреть?

– А есть такие люди, которых видишь и сразу понимаешь: он танцевать точно не сможет?

– Он сможет двигаться, он сможет танцевать на юбилее у бабушки, но на сцене, наверное, это не нужно все-таки делать. Такие люди есть.

ПРО ВДОХНОВЕНИЕ

– В чем лично вы черпаете вдохновение? Что важно в танце для вас?

– Вдохновение – это интересное понятие. Я чувствую его в востребованности, во-первых, когда это кому-то нужно. Я начинаю черпать вдохновение именно оттуда. И для танца, и для всего. А вообще в танце нужно черпать все время вдохновение в любви – нужно быть постоянно в состоянии влюбленности, открою маленький секрет.

ПРО БИОГРАФИЮ

– Вы закончили Академию Русского балета имени Вагановой и сразу начали работать у Бориса Эйфмана. Как вы попали в этот театр?

– Есть такой анекдот: “Просто повезло”. На самом деле, был просмотр, нас отобрали – большое количество людей. На просмотре был Борис Яковлевич, Геннадий Григорьевич – наш директор, много других педагогов. Целая комиссия.

Был большой просмотр, нас целыми классами вели, еще на улице Лизы Чайкиной находилась наша, так называемая, база, сейчас это уже целая школа – академия Эйфмана. Подошел директор, сказал, что Борис Яковлевич нас берет – меня и еще нескольких артистов. И так все завертелось и закрутилось и привело к таким интересным моментам, что, уже даже не танцуя, я перехожу на педагогическую должность в театре, и продолжаю сам развиваться параллельно. Главное, мне кажется, не останавливаться на достигнутом.

ПРО СОВРЕМЕННЫЙ ТАНЕЦ И КЛАССИКУ

– Изначально было ли сложно перейти от классики к современному танцу?

– Сразу после академии было сложно. На это понадобился мне где-то год, для переформирования себя. Было непросто, потому что в академии Вагановой нас, на тот момент, не подготавливали ни к чему подобному, и сейчас не готовят. Что касается академии Бориса Эйфмана – здесь стараются готовить изначально универсальных артистов, и это дает свои результаты, как вы могли даже сегодня увидеть: у представителей академии есть такие тенденции. Если бы они занимались только классической хореографией, им было бы конечно сложно.

– Сколько обычно занимает “врабатывание” у артиста, который занимался классикой, чтобы полностью выйти на сцену соврменного балета?

– Если артист состоявшийся, если он работает уже в театре, у него быстрее это происходит. Выпускнику, только пришедшему со школы, конечно нужно влиться в коллектив, там все по-другому. Приходится переступать через себя – ты приходишь в театр и начинаешь снова учиться. И какое-то время нужно для того, чтобы стать артистом.

– Если от современного танца опять придется вернуться к классике, насколько это сложно? Не утрачивается ли навык?

– Утрачивается конечно. Те люди, которые занимаются только соврменным танцем, они уже не смогут станцевать чисто классику на том уровне, который нужен. Например, Диана Вишнева (бывшая прима-балерина Мариинского театра, сейчас артистка Американского театра балета – прим.ред.) танцует сейчас только модерн. Ей это проще. Наоборот – нереально.

ПРО ВОЛНЕНИЕ И СТРЕСС

– Правда ли, что артисты балета испытывают большой стресс из-за тяжелых нагрузок? И если да, то как с этим справляться, особенно тем, кто недавно попал в эту среду?

– Психологически очень часто большой стресс. Я бы даже сказал, что это не от нагрузок, хотя и от них тоже. Это состояние часто бывает в театре – “весь мир театр, все люди в нем актеры” – и действительно, психологически иногда очень тяжело начинать взрослую жизнь. И люди испытывают больше стресса от невостребованности, неучастия в каких-то постановках, от того, что тебя сняли с роли, от еще каких-то вещей, намного больше чем от физических нагрузок. Артисты балета очень сильные, и если есть нагрузка, если ты нужен, если танцуешь, ты можешь работать сутками и не испытывать от этого стресс. Стресс больше идет из головы.

– А как в спектакле: есть ли какое-то напряжение, когда выступаете на сцене? Или, так как вы выступаете с детства, уже нет такой эйфории, перевозбуждения после спектакля?

– Есть, конечно, если удачный, хороший спектакль, если ты получаешь удовольствие, танцуешь что-то интересное.

– Можете ли вы поделиться каким-то универсальным способом, как справляться с волнением?

– Это все приходит с опытом. Я сам до сих пор всегда волнуюсь. Я признаюсь, что и сегодня испытывал волнение. Мне кажется, если люди не испытывают никакого волнения, в этом ничего хорошего нет. Всегда у нормального более-менее здорового человека есть такое ощущение, желание – хочется сделать хорошо. И ты, конечно, можешь волноваться.

Но нельзя перегнуть палку и слишком сильно волноваться, потому что волнение – это вред. Лучший способ с ним справляться – это быть уверенным в себе. А быть уверенным в себе можно тогда, когда ты очень хорошо все отрепетировал. Когда ты действительно сделал. И когда кто-то тебя похвалил и подбодрил. Попросите кого-нибудь похвалить! За день, за два порепетировать отдельно, что-то подсказать. И не нужно бояться публики, не нужно бояться людей, потому что люди, которые приходят на вас смотреть, они изначально идут на вас смотреть. Я может быть про другую ситуацию сейчас говорю, но не буду давать раскрытых ответов, как справляться с волнением, тут дети есть.

– Со временем волнение не уходит, оно остается?

– Да, у любого артиста оно остается. Я смотрел интервью разных больших артистов, они волнуются, это нормальная человеческая реакция. У тебя всегда, особенно перед массой, есть чувства страха. Но часто, я это по себе знаю, ты чуть-чуть волнуешься за кулисами, выходишь на сцену… И на что уже волноваться? Делаешь как делаешь, и все. Волнение само собой исчезает. Бывает, что люди не могут справится с волнением, и это потом заканчивается и травмами, и падениями, и просто какими-то провальными моментами. Нужно себя держать. А рецепт, мне кажется, вырабатывается у каждого свой. Тут нет универсального рецепта.

– Мне кажется, больше танцевать надо, больше выходить на публику. От маленькой своей школы больше танцевать, если вы сейчас практикуете контент, ходить вметсе на отчетные концерты и соревнования. Это все опыт.

– Я с этого начал, да, с опытом оно уходит. Уходит именно та часть “ненужного” волнения.

ПРО СЦЕНУ КАК ЛЕКАРСТВО

– Очень часто приходится слышать и читать, что артисты выходят на сцену в состоянии нездоровья или травмированными. Как вы к этому относитесь? Как к неуместному геройству или наоборот?
– Вы знаете, у каждого, конечно, свои ситуации, свои обстоятельства. И я хочу сказать честно, что сцена лечит. Бывает, ты выходишь с температурой, с какими-то травмами, с болями. Выходишь – и на сцене об этом забываешь. Другое дело, что когда уходишь за кулисы, у тебя опять все болит по новой. Но на сцене бывает на какой-то момент это все исчезает, и это правда. Это даже доказано.

– Анестезия такая.

– Да, анестезия. Бывает, конечно, и врачебная. И очень многие люди по своим обстоятельствам выходят на сцену. И я считаю, что это артисты. Публика не должна думать, плохо тебе или не плохо. Они купили билет, они пришли, и, если ты можешь… Если ты конечно совсем не можешь, если ты умер, то это другое дело.

ПРО ЗАМЕСТИТЕЛЕЙ

– Правда, что у любой партии есть артист на подмену? И если за пять минут хореограф понимает, что какой-то человек из труппы не может танцевать, то у каждого есть подмена?

– Подмена есть, конечно.

– Второй состав?

– И второй, и третий.

– И он все в совершенстве выполнит?

– Может быть не совершенно, но выполнит, да. Конечно это есть, это нормально, все мы люди.

ПРО МЕЧТУ

– Есть ли какая-то партия, которую вы всегда мечтали исполнить?

– Честно говоря, не было такого никогда. Я наверное как-то в общем стремлюсь танцевать, стремлюсь дарить людям позитивные эмоции. Что касается именно какой-то партии – нет. Так же я сразу бы ответил, что у меня нет, по большому счету, балетных кумиров. И вообще кумиров, в принципе, нет. Есть люди, на которых можно смотреть и в чем-то равняться, но всегда хочется идти своим творческим путем, своей дорогой.

ПРО РАБОТУ НАД РОЛЬЮ И ЧТЕНИЕ

– Насколько я знаю, у Бориса Яковлевича в театре балет психологический и драматический. И там нет тридцати восьми лебедей, которые все одинаковые, а у каждого артиста кардебалета есть какой-то свой образ. Расскажите, как вы работаете над ролью? Именно с драматической составляющей. Приходится, если это какое-то произведение литературное, перечитывать его? Или как-то черпать вдохновение?

– Мне кажется, каждый артист сам через себя что-то проносит. Я думаю, сейчас вообще мало кто, к сожалению, читает. Но краткое содержание я бы рекомендовал всем знать, хотя бы про сюжет балета, спектакля.

– Например, в в “Up & Down” у вас был очень яркий, запоминающийся образ, очень экспресивный.

– Мальчика-суицидника? Да, было дело. Это было психологически, и, признаюсь честно, над этой ролью именно я работал на постановочных и работал именно с Борисом Яковлевичем Эйфманом. Проходил через ор и крик, маты-перематы, через все, что угодно. Летал вместе с этой табурткой и веревкой по залу. Было всякое, но в итоге это привело к результату. И это даже запечатлели, фильм же сняли. И я тоже снялся в этой роли. Сейчас я уже не танцую практически, я на педагогической деятельности, я этим теперь руковожу всем безобразием.

– Теперь отыгрываетесь?

– Я стараюсь не отыгрываться. Я стараюсь как раз быть честным, стараюсь поддержать артиста.

(Текст: Аделаида Рош, фото: Ярослав Фролов)

Лебединое пёрышко

Ирина Орлова — Fri, 12 Feb 2016 18:52:21 +0000

Нет преувеличения в тех эпитетах, что ей давали: Легенда, Ярчайшая Звезда, Ожившее Вдохновение, Танцующий Бриллиант… Да, слова громкие, но ведь ее знают, почитают и признают даже в тех странах, где в области балета есть, знаете ли, и свои звёзды. Но от многих ли танцовщиц мир лихорадило, многие ли становились объектом повсеместного фанатичного поклонения?.. То-то.

А в честь нашей героини называли сорта роз и тюльпанов, напоминавших ее балетные костюмы. Ее именем нарекали воздушные торты, пирожные и нежнейшие конфеты. Духи, носившие ее имя были «предметом охоты» для многих женщин, как и фасоны ее платьев, шляпок. Новый пик популярности был у шалей из Индии и Манилы — ведь эта худенькая балерина часто куталась в них, и ей тут же стали подражать. Анна Павлова. 12 февраля исполняется 135 лет со дня ее рождения. Маленькая болезненная сутулая девочка-петербурженка, влюбленная в танец, не только выжила и окрепла, но и даже невольно ввела моду на более худощавые фигуры, потеснив балерин с аппетитными формами. А еще сделала признанным во всём мире сокровищем понятие «Русский Балет».

Один из ее партнеров по сцене говорил, что Павлова никогда не задавалась целью создать нечто сенсационное — она сама была сенсацией, хотя вряд ли это сознавала. Но, помимо таланта, Анну Павлову всегда отличали самоотверженное служение искусству и постоянный труд на износ. И в детстве — в балетной школе, и дома — в своей петербургской квартире с окнами на Неву, и на репетициях, и во время гастролей… Шутка ли — 22 года бесконечных турне, около 9 тысяч спектаклей — по самым приблизительным подсчетам!..

Эта постоянная изнуряющая работа и вечный груз сильного эмоционального напряжения служили оправданием ее перепадов настроения и разных выходок для того, кто Аннушку обожал. Верный и заботливый, любящий и терпеливый муж, поклонник, импресарио — Виктор Дандре этой женщине прощал всё. Их отношения прошли через разные, в том числе, сложные стадии. Было время, когда только Павлова протянула Дандре руку помощи, а все другие от него отвернулись.

«Лебединое перышко», как называл когда-то Павлову разглядевший ее дарование Мариус Петипа, сгорело в одночасье — огонь неожиданной пневмонии заставил исчезнуть еще недавно полную сил танцовщицу, накануне ее 50-летия. И Виктор Дандре долго не мог поверить в произошедшее.

Прах обоих супругов хранится в закрытом колумбарии одного из лондонских крематориев. Хранится до сих пор, хотя и Павлова и Дандре хотели быть захороненными на родине, в России”.

(Текст: Алёна Эльфман, поставить лайк посту в ВК: vk.com/wall-43750309_76999).