Спектакль создан при поддержке Министерства культуры России

«Где культуре» Александр Худяков рассказал о том, как чувствует мир и профессию, о поводах для рефлексии, ключевых событиях в жизни актёра, опыте преподавания и ещё о многом. Долгий и очень интересный разговор мы разделили на 14 тем, от истории поступления до роли мечты.

Читайте свежее интервью и перенимайте у нашего героя искусство чувствовать театр.

Анна Городянская. Ты окончил институт культуры, а я была уверена, что ты учился в театральной академии, как…

Александр Худяков. Как все нормальные люди.

А. Г. Как многие в нашем окружении. Расскажи о поступлении и об особенностях школы твоего мастера Геннадия Кустова.

УДИВИТЕЛЬНАЯ И НЕВЕРОЯТНАЯ ИСТОРИЯ ПОСТУПЛЕНИЯ

В общем так. Я поступил в университет культуры, потому что не смог поступить в театральную академию. До этого я учился в кино и телевидения два года. (Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения. — Прим. ред.) на факультете приборов и систем кино и телевидения на инженера. У нас был сопромат, теоретическая механика, начертательная геометрия… Это была жесть великолепная. При поступлении у меня был выбор, в физике и математике я разбирался хорошо, и мог пойти в железнодорожный институт или в кино и телевидения. Выбрал кино и телевидения, потому что это было ближе к тому, что я хотел. И параллельно сразу же стал ходить на все театральные курсы, их было тогда не много в Петербурге.

Я пришел на один тренинг, это было чудовищно, там я почувствовал… Это был самый простой тренинг по биоэнергетике, я с него теперь всегда начинаю занятия, потому что это был первый тренинг, который в меня попал – надо было просто почувствовать энергию, которую тебе перекладывают в ладони. Для меня профессия актера была в другом, смысл ее был в другом. Мне казалось всегда, что показ на публику, это классно, а сами актеры при этом ничего не чувствуют. На тренинге были ребята, которые уже некоторое время занимались, а я ничего вообще не шарил, и один из них так – хоп! – мне эту энергию. И я: «Да ладно!», – почувствовал её и понял, что все это существует. И вот это «могу почувствовать» стало для меня парадигмой на всю жизнь. На другом тренинге были педагоги из академии, пластику вел Черных Анатолий Анатольевич. И это стало вторым открытием: я понял, что актерское мастерство начинается с тела. Черных мне сказал: «Саш, тебе надо поступать».

В театральной академии полгода я учился на курсе для поступающих у Ларисы Грачёвой. Поразительно: Грачёва была уверена, что я поступлю. Так интересно наши судьбы распорядились, что мы с ней больше потом не пересекались нигде. Только однажды я с ней встретился, мы показывали спектакль «Виноградники», и она пришла как эксперт. А я в дубле был и в тот день не играл. Я смотрел на неё и понимал, что с этим человеком у меня так много связано, что этот человек меня в профессию привёл. И я даже к ней не подошёл, подумал, что подойду к ней попозже. И случилось это несчастье. Если ты решил делать, надо делать, подходить и всё. Это очень важно.

Два года подряд я поступал в театральную академию, сначала к Козлову, он тогда набрал ребят, которые театр сделали (Театр «Мастерская» под руководством Григория Козлова. — Прим. ред.); на следующий год я поступал еще к кому-то…

Получается, я два года не поступил, в кино и телевидения уже учиться не хотелось, потому что это катастрофа. Сидел на скамейке расстроенный, подошла подруга, говорит: «Ну что, не поступил? Я тоже. Пойдём к нам в институт на второй курс. Нам как раз мальчики требуются». Я никому особо не говорил, что учусь на технической специальности. Там в университете культуры я уже познакомился с Геннадием Алексеевичем Кустовым, Николаем Юрьевичем Поздеевым, который после смерти Кустова стал нашим главным педагогом, Валерием Евгеньевичем Матвеевым, актером БДТ и преподавателем актерского мастерства в кино и телевидения.

Пришел я к ним, а у меня в тот день ещё и не было голоса, и говорю (шёпотом):

– Геннадий Алексеевич, хочу к вам на курс.

– Хочешь – оформляй документы.

Я пошел к замдекана, он сказал, что с бюджетными местами очень сложно (а я на бюджете учился), но что-нибудь придумаем, приноси документы, разницу сдашь, возьмём тебя на второй курс. В кино и телевидения меня спросили: «Кто это тебя с технической специальности переводит на актерскую? Это невозможно». Но дали мне выписку, с которой я пришел к замдекана университета культуры, отдал ему этот лист и такой: «Ну, я пошёл». Он смотрит, а там ни одного нужного предмета нет, и говорит:

– Ты на кого учился?

– Я на технической специальности.

– Никому не показывай и не рассказывай, а то меня уволят ещё из-за тебя.

Взяли меня на курс. На первом же занятии Матвеев спросил: 

– Где ты учился?

– В кино и телевидения.

– А я что-то тебя там не помню.

Ну, в общем, всё открылось. Но никто ничего… Все поулыбались, Поздеев и Кустов очень мудрые люди, сказали, что пускай учится.

Геннадий Алексеевич Кустов работал вместе с Корогодским, долгое время они были партнёрами. Потом их пути разошлись, и Кустов решил преподавать. Мое общение с ним было не очень долгим, второй и третий курс я с ним прошёл. Мне кажется, он был очень мудрый человек.

ОБУЧЕНИЕ В ТЕАТРАЛЬНОМ И ШЛЕЙФ ИНСТИТУТА КУЛЬТУРЫ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

И я очень быстро влился, играл во всех учебных спектаклях. Это был одновременно режиссерский и актерский курс. С третьего курса помимо учебных мы стали делать свои спектакли, которые играли у себя в мастерской. Никто, конечно, к нам не ходил, никакие театральные критики. Ну кто пойдёт в культуры и искусства смотреть спектакли? А спектакли хорошие, школа очень сильная и актёры есть не только в театральной академии.

Я сделал порядка пятнадцати спектаклей. Первый мой спектакль, который более-менее получился, это «Записки сумасшедшего» на четвертом курсе. С ним я ездил на фестиваль «SOLO» в Москву и играл в один день вместе с московским, немецким театрами… Тогда мне предложили остаться в театре сатиры у Ширвиндта. Я отказался. Очень хотел, но понимал, что это не тот, не мой театр, а типа нашего Буффа, и думал, что в Питере у меня больше шансов пробиться. 

В общаге жить было невозможно, и я жил в институте два года, 3—4 курс, выходил только в столовку. Это была отдельная комната, которая закрывалась на ключ, там была кровать, всё. Ночами я репетировал «Записки сумасшедшего» и другие спектакли. (Когда мастер узнал, это уже был Поздеев, то по утрам он стучал мне в дверь: «Сань, давай завтракать».) Это была моя цель: полностью погрузиться в работу.

На курсе я играл примерно в десяти спектаклях, я себя работой заваливал. 

А. Г. Постоянно работать, – это характер или что-то другое?

Я не знаю, это черта характера или страх. Страх того, что ты будешь не нужен в профессии. Мне нравилось жить в институте, по ночам репетировать Гоголя. Я просто невероятное удовольствие получал, прям кайфовал. Это было чудовищно страшно и в то же время, это было кайфово.

Я такой мистик немножко, но об этом отдельно.

Я понимал, что уже опережаю своих однокурсников, потому что я просто больше времени этому уделяю. Вопрос не в таланте, а в том, сколько времени ты уделяешь своему делу, вопрос, наверное, в труде. Мне тогда так казалось, и я этого до сих пор придерживаюсь. Хотя сейчас, может быть, парадигма чуть-чуть сдвигается на 20% работы и 80% результата. Меньше затрат — больше результат.

И когда я вышел из института, мне нужно было, чтобы это не кончалось, чтобы не было этого: «Я же без работы, чёрт!» Я вписывался во все-все-все спектакли. Даже когда выпустился, я вписывался в студенческие выпускные спектакли. Это практика. Соглашался на всё. Естественно, очень много было лишнего. Но в итоге всё оказалось не лишнее, наверное. Для всего моего курса после выпуска пришел такой момент: «А что делать-то?» Никто тебя не знает. И мы сами сделали спектакль «Бело-чёрный Хармс» и до сих пор его играем, получается, уже семь лет, в Бродячей собаке и на разных фестивалях. Я участвовал в каждом фестивале «Короче» в Эрарте, их было пять или шесть, сам эти короткие моноспектакли делал, и всё время что-то получал. И потихонечку стали сдвигаться парадигмы, я уже перестал принадлежать институту культуры.

Сейчас я подхожу к тому, что надо чуть-чуть меньше суетится, меньше разбрасываться, и сосредоточится на чём-то одном. Хотя до сих пор я летаю, куча работ. В прошлом году я понял, что у меня чуть ли не каждый день спектакли в разных театрах города, у меня получалось 24 спектакля в месяц. Сейчас уже убрали несколько. Это тоже не хорошо, надо уметь отбирать материал и понимать, куда идти.

А. Г. Когда к тебе пришла уверенность в своих силах и осознание того, что ты на верном пути?

В институте на втором курсе один маленький отрывок у меня был из «Бедного Марата», я играл Леонидика. Мы делали самый финал, когда Леонидик говорит Марату оставаться, а сам уходит. Мы играем, и вдруг у меня получается. Этот отрывок отметили, как самый лучший, и я подумал: «Как? Я особо не прилагал усилий». Появилась уверенность, что я могу это делать, все педагоги сказали и я сам почувствовал: круто, у меня получается. Ещё я понял, что у меня получается лучше, чем у остальных, и если в этом смысле получается, значит может получаться и дальше. Но всё равно сомнение всегда присутствовало и до сих пор присутствует. Но уже в меньшей степени.

А. Г. Ты сказал: «Мне важно, что у меня получается и педагоги мне говорят, что у меня получается». Тебе было важно одобрение?

Конечно! Это было важно в первую очередь.

А. Г. Что первичнее: ты почувствовал, что получается, основываясь на своих ощущениях, или когда тебе об этом сказали авторитеты?

Потому что меня торкать стало. То, что я делаю, я делаю совершенно искренне. Я понял, что можно быть абсолютно искренним и честным, не надо ничего играть. Почувствовал процесс, почувствовал, что в меня это попадает. Это как шарик энергии передать и почувствовать в ладонях, только тут чувствуешь внутри. Это было прекрасно. 

Одобрение стало подтверждением моим мыслям. Я это сделал, почувствовал, мне сказали, что это хорошо, значит, да, мои ощущения были точными.

Потом для меня это стало критерием. Когда я чувствую, а мне говорят: «Нет, это ты неправильно чувствуешь», – я сразу начинаю сомневаться…

САМЫЙ БОЛЬШОЙ УДАР

Фото проекта «Где культура», фотограф Наталия Калиниченко. Место: Таврический сад

А. Г. У тебя есть внутреннее ощущение, которое ты соотносишь с ощущениями других и при любом раскладе тебе всё равно кажется, что твое чувство верное?

Да. Но я ошибался, и не один раз. Моё ощущение очень часто не совпадало с ощущением режиссёров и может быть даже зрителей. Интересный случай у меня был ещё в институте. Я победил на фестивале с монологом «О вреде табака» Чехова. Все мастера эту работу высоко оценили, типа: «Ого, какая работа!» Потом я её показывал на другом фестивале, и мой педагог по речи говорила, что это потрясно, что моя работа будет лучшей. Подошла моя очередь, я показал «О вреде табака», взял приз зрительских симпатий, и – меня ужасно разнесли критики. Они мне сказали про штампы. Меня тогда это очень удивило, потому что, какие штампы, я ещё не успел их наработать. Педагоги все мои были в шоке. Для меня тогда это несовпадение критериев очень странным показалось, потому что всё говорило о том, что это хорошая работа. Возможно тут вопрос того, как это было преподнесено в данный момент.

То же самое произошло со спектаклем «Записки сумасшедшего» на фестивале. Это был самый большой удар. Я как раз приехал из Москвы, где очень хорошие отзывы получил этот спектакль, и как раз тогда было приглашение в театр Ширвиндта. Здесь на фестивале в жюри было три человека, один из них Ди Капуа. (Джулиано Ди Капуа – российский актер и режиссер, окончил Санкт-Петербургскую академию театрального искусства. — Прим. ред.) Он был единственным, кто меня поддержал тогда. Спектакль всегда проходил хорошо, не было такого, чтобы провал, всегда были хорошие отзывы. После спектакля ко мне подходит женщина из жюри, актриса, и так позитивно начинает говорить:

– Вы у кого учились?

– Я учился у Кустова Геннадия Алексеича.

– А, тогда с вами всё понятно. – И просто меняет тон, – Это было отвратительно. Это штампы! Мы хотели уйти после пяти минут, зачем вы нас заставили всё это слушать? Как вам не стыдно? Как вы можете сидеть на сцене?.. (Я в начале спектакля садился на авансцену со свечкой и читал маленький монолог Башмачкина «Зачем вы меня обижаете», тушил свечку и начинал: Поприщин оказывается на улице и разворачивается история.) Вас вообще не должно быть в этой профессии! Хорошо хоть в конце было что-то…

Рядом стоял какой-то профессор из театральной академии, кивал и тоже говорил, что это было очень плохо, ну что поделаешь. Это был кошмар, у меня был шок ещё и от этой резкой смены интонаций, когда я сказал, у кого учился. На этом же фестивале мы играли «Чёрно-белого Хармса» и заняли первое место. Эти же люди говорили, какой я хороший артист, как я хорошо сыграл в «Хармсе», и это буквально через день после того, как они меня раздавили тогда.

КОГДА ВСЁ ИЗМЕНИЛОСЬ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

Изменилось всё в один прекрасный миг: Сергеев и Светлова (Игорь Сергеев и Варя Светлова, молодые петербургские режиссёры. — Прим. ред.) предложили мне роль Чарли в спектакле «Эффект Чарли Гордона». Я тогда работал в театре Графини Паниной – прекрасное место, как на тот момент мне казалось, всё классно: есть режиссёр, большая сцена, платят какие-то деньги. Начал играть там в спектаклях и, как оказалось, я неплохой артист, то есть, на уровне тех ребят, которые были в труппе. В театре Паниной я играл в детских спектаклях. Например, в планетарии под звёздным куполом мы играли «Маленького принца», по-моему, до сих пор этот спектакль идёт, но тогда это было необычно, классно, мы там песком рисовали, в общем, очень красивый спектакль. В этом театре мы хорошо познакомились с Игорем Грабузовым. (Игорь Грабузов, молодой петербургский актёр, занят в спектаклях Такого Театра. — Прим. ред.) В театре графини Паниной мы играли спектакль «Записки сумасшедшего», это уже был не моноспектакль, я его переделал на троих актеров. На один показ пришли Сергеев со Светловой, посмотрели и: «А давай-ка мы тебя возьмём в спектакль, который мы делаем». Они тогда тоже ещё были непонятно, кто такие, окончили «Школу русской драмы», были в том же состоянии, что и я, не академические. Мы репетировали «Чарли Гордона» где-то года полтора. Тут я осознаю, что такое театр Паниной, ухожу из него. Мы выпускаем «Чарли Гордона». И все как-то стали забывать, что я из института культуры и стали воспринимать как артиста хорошего уровня.

СЕМЬЯ

Я очень много последнее время думаю о своей семье. Мой прадед был главным режиссёром народного театра на Урале. Его сын, мой дедушка был убежденным коммунистом, важным человеком в городе, и в театр не был погружен. Бабушка была актрисой в театре прадеда, там с дедушкой они и познакомились и бабушка оставила профессию. Они приехали сюда, в Кингисепп, бабушка стала работать воспитателем в детском садике, и, конечно, играла все роли на утренниках. Потом она мне рассказывала, что она была самая лучшая Баба Яга (улыбается). Она до сих пор актриса в душе. По бабушкиной линии семья вообще состояла из очень талантливых людей. А по папиной линии только прадед – режиссёр театра. Папа по природе очень артистичный, но у него другая профессия. Хотя он меня всегда морально поддерживает. Всегда говорит: «Давай, давай, у тебя всё получится». Мне кажется это из-за того, что он в театре шарит получше. Мамина родня идёт по религиозной линии. Бабушка меня водила в воскресную школу. Религия на меня очень сильно повлияла, но не в том, что я воцерковлён, а в смысле мистического мировоззрения. 

Я верю во всё мистическое, и я привык жизнь рассматривать со стороны не материальной, а духовной, меня всегда интересовала эта сторона. 

Хотя я понимаю, что этим закрыл какой-то канал материальный. Родители меня поддерживали очень долго.

Был очень сложный период, когда я женился. Меня стали тянуть в историю фестивалей, чтобы зарабатывать деньги. Мы организовывали все фестивали в Павловске, детские, музыкальные, всякую фигню, короче. Я работал долбанным аниматором. Конечно, когда я учился в кино и телевидения, я сотрудничал с «Бумажным шоу», мы ездили, например, в Казахстан на день рождения президента, показывали это бумажное шоу – это сейчас уже все бумагу раскидывают, а тогда это было в новинку и очень модно. Но организация фестивалей, аниматорство – рутина, не туда меня вообще потянуло, а от этого уже никуда не деться, это кабала: ты один раз заработал эти пятнадцать тысяч, и дальше ты должен это делать каждый раз. Пока не наступает момент, когда ты говоришь: «Всё!»

РАБОТА В ПЕРИОД КРИЗИСА

А. Г. Как артисту, если он чувствует, что занимается не тем, но это приносит ему деньги, а другой работы у тебя нет и есть семья, – как сказать «всё!»?

Я сказал «всё!» и семье, и работе. Сказал: «Извините, я больше так жить не хочу». Не хочу не потому, что я достоин гораздо большего, а потому, что пропала духовная составляющая. Я чувствовал себя стариком, который прожил на свете 90 лет. Смотрел сейчас на фотографию, которую сделала Наталья, и подумал: «Да я же помолодел лет на 15 после того периода». Я тогда постоянно ныл, жаловался, что у меня что-то болит, был раздражён, швырялся предметами, бил стены… Два года я постоянно был на нервах, на взводе, ругался, кричал, потом опять превращался в брюзжащего старика.

Ушёл я в никуда. Но почувствовал, что у меня ещё, оказывается, есть силы. Я перестал нервничать, швырять предметы, произошёл момент выдоха: все в порядке. Счастье великое, что это произошло.

Конечно, в тот период я выпустил спектакль «Мамон. Ценность, взятая в залог», «Билли Миллигана», «Марию Стюарт», Шимко (Андрей Шимко, петербургский актер театра и кино — Прим. ред.) меня привёл в театр Малыщицкого. Все эти спектакли были в хорошей градации. И тогда же было очень много спектаклей, которые мне не нравились… Мне кажется, тогда мне вообще ничего не нравилось в жизни, но я делал эти спектакли, потому что нужно. Вроде бы была работа, но если говорить об энергии, она просто пошла не в то русло.

«Мамон» меня очень сильно поддерживал, и до сих пор очень поддерживает. В этом спектакле я продаю картину: сам рисую в конце спектакля, выставляю её на торги , её всегда покупают, и чаще всего – это две тысячи. Парадокс ужасный, потому что на протяжении всего спектакля я говорю: «Зачем вы покупаете современное искусство?» Естественно, я с помощью разных аргументов продаю её, говорю, что это перформативная картина, возможно, таких картин больше нет – и её всегда покупают. На этот спектакль я взял кредит 150 тысяч, потому что понимал, что хочется что-то сделать и нужно себя чем-то мотивировать (смеётся). Я сосредоточился на этом спектакле, делал его на эти деньги и жил на них. А теперь уже пять лет выплачиваю этот кредит, остался, наверное, годик. А спектакль живой, но мало сейчас его играем. Предлагали сыграть на одном фестивале, где все расходы оплачивают – «Билли Миллигана» поставили, а у меня дубля нет. Ну ё-мое! А сейчас у меня уже есть дубль в «Билли».

Профессия движется в ту сторону, что надо делать дубли. Если не начну немножечко освобождать время, новые проекты – сейчас мы выпускаем «Иранскую конференцию» по Вырыпаеву – некогда делать. (Пока материал готовился к публикации, премьера спектакля «Иранская конференция» состоялась на Форуме независимых театров «Площадка VOL4». — Прим. ред.) А потом ещё хочется сниматься, это основное, в этом есть мотив зарабатывания денег. Я понимаю, что если начну сниматься, то не предам ничего. У меня было пять проектов, в последнем я играл адвоката. Мне понравилось. Пусть это не высокого качества сериал, но надо набираться опыта. Мне раньше казалось, что кино – это такая рутина, но это не так, я могу там получать удовольствие, это интересно, не возникает такого ощущения – «что, блин?»

Новый виток, новый период – это «Гранж» на Площадке 51, «Киллер Джо», «Чайка» в КТМ. То есть, все спектакли стали в то русло попадать. Во-первых, это спектакли, в которых моя роль центростремительная, через моего героя проходит основная линия спектакля – то есть это не обязательно главные роли. Во-вторых, у меня есть очень сильная мотивация говорить, высказываться, потому что очень много всего накопилось. Все спектакли нового периода – это рефлексия на тему моего опыта, на тему взаимоотношений женщины и мужчины, отношения к деньгам. Это очень четкий вектор, мне было, о чём говорить и сейчас до сих пор это остаётся.

О ПУТИ

Фото проекта «Где культура». Фотограф: Наталия Калиниченко. Место: Анненкирхе

В какой-то момент театр стал чуть-чуть другим. Я его прагматично воспринимал, у меня с точки зрения психологии был выстроен уже театр, и это было важно. Хотя я помнил о тренингах на тело и пластику с Черных Владимиром Анатольевичем, это стало не основным. И вдруг мы делаем с Майей Поповой, хореографом и перформером, она очень крутой перформер, спектакль «Невозможное целое» в театре ЦЕХЪ. Как мне нравились занятия с ней! Мне сейчас их очень не хватает. Я чувствовал себя свободным. Это именно перформативная тема, и не относится к нашей психологии актёрской. Она работала абсолютно другим методом, не через психологию, а через физику, она начала меня направлять через свободное тело, через покой, через принятие, ощущения – вообще всё было туда. И вдруг я понял, что если совмещать это с психологией, это будет просто бомба. У нас в спектакле немного получилось это соединить.

Путь познания своей природы через покой и в то же время через очень сильную энергию стал для меня основным. Я определили это как путь воина: человек покоен, но в любой момент он может взять меч. В нём есть смысл и определенное таинство. И, конечно, хочется двигать театр и все действия в этом направлении.

Хотя то, что я делаю, внешне совершенно не похоже на то, о чём я думаю. Парадокс. Я просто хочу, чтобы это было, а делать совершенно по-другому. Чтобы это оставалось внутренним опытом, но выражалось через другие вещи.

У моего предыдущего курса в Театральной гостиной был показ, и зрителям нужно было вычеркнуть любые цифры, а оказалось, что они вычёркивают человека. Интересно была реакция человека, который делает выбор, но не отдаёт себе отчёт в том, что принимает решение относительно конкретного человека. Зрителя интересно завлечь в игру. Предыдущий курс у нас негласно назывался Homo ludens, «Человек играющий». В этом проявляется то, что я одновременно хочу говорить серьёзно и в это играться. Пока не могу понять, как это соединить.

Мне рефлексировать на тему социальных проблем не хочется, хочется рефлексировать на тему мироздания, на тему, кто я в этой жизни, кто такой Бог, кто такой демон. Передо мной сейчас стоит выбор со спектаклем «Гимнастический козёл» по пьесе Александра Середина, отмеченной на «Любимовке». Мы будем его восстанавливать проверим, насколько материал ещё жив в нашем сознании. Тема-то очень простая: сильное общество подавляет слабых и единственный признак этого сильного общества – умение прыгать через гимнастического козла. Можно решить это через прямую социалку, посадить главного героя в инвалидное кресло – и всё встанет на свои места. На этом фоне всё становится больно, ужасно, мы сразу понимаем про то, что значит быть инвалидом, кто такие инвалиды в семье. Но я боюсь, что если толкну это в социалку, то будет спекуляция. А как рассказать об этой же теме не буквально, не садя человека в инвалидное кресло, не давать эту больную картину, чтобы люди намёком поняли эту тему? Где граница творчества и спекуляции? Я боюсь того, что на какой-то важной теме люди могут спекулировать.

РЕФЛЕКСИЯ И МИСТИКА

Мне кажется, ни одной работы я не выпустил, чтобы не получить за неё. Но, с другой стороны, меня это и заводит, потому что, значит, я не стою на месте, какой-то процесс идёт. Я ещё не знаю своего режиссёрского почерка, я его не понимаю. Но все меня тянут в сторону социалки, а я хочу стебаться, я хочу говорить шуточно, иронично, хочу говорить о проблемах не серьёзно, потому что в какой-то момент я понял: если говорить о проблемах серьёзно, они становятся еще серьёзнее. Я так чувствую. Я чувствую мир как South Park. Не хочу по серьёзке, потому что и так тяжело. Но, с другой стороны, я понимаю, что обманываю сам себя, ведь что-то меня касается очень сильно, и я хочу, чтобы люди чувствовали точно так же, как я. И в то же время мне хочется все обстебать. Я не понимаю пока, как это соединить, ищу сейчас пока. Студенты помогают.

Для чего театр? Чтобы сопереживать. Умение сопереживать для меня показатель. Если у человека есть это умение сопереживать, значит, театр для него.

Для меня театр — не только мысль и чувства, но и какое-то волшебство, мистика. Самый первый мой опыт – это Гоголь «Записки сумасшедшего», я познавал театр с точки зрения постановки мистического спектакля, хоть вместе с этим он абсолютно социальный и простой. На своих репетициях я ставил икону, когда Поприщин разговаривал с иконой, и это было кощунство. Ночами! Когда я репетировал, часа в два-три ночи, и я пугал себя чудовищно, потому что мне казалось, что на этом стыке есть какая-то интересная энергия.

В 14 лет со мной произошла чудовищная вещь. Я прочитал книгу под названием «За гранью разума». Обычная, бытовая вроде бы философия, очень примитивная (я не перечитывал). Произошло это случайно, я подрабатывал грузчиком в магазине, один водитель предложил мне её прочитать. (Потом я этого водителя не видел ни разу в жизни). Я прочитал и стал очень на эту тему загоняться. Там говорилось о том, что всё, что мы придумываем, и что наше воображение и абстрактное мышление способно создать – всё это становится реальным. Не поверишь, как в итоге эта книга реализуется в моей жизни. В книге была сцена, как герой едет в лодке и вдруг на корме видит сидящего сгорбившегося человека, смотрящего на него. В спектакле «Гранж» есть сцена, в которой я еду в лодке, и вдруг я поднимаю глаза, передо мной сидит сгорбленный Никита Кузьмин, смотрящий на меня. И это такое: «Что, бл*дь?» И такие вещи происходят постоянно.

С детства я был повёрнут на мистике, мы ночами сидели на болоте, жгли костры и рассказывали друг другу страшные истории. И когда мне дали эту книжку, со мной стали происходить чудовищные вещи. Это ещё, видимо, совпало с пубертатным периодом, мозг перестраивался… Либо я коснулся чуть-чуть этого тонкого мира, стал немножечко туда проникать, либо произошло всё в моём воображении, но это был бы парадокс. Начался жёсткий лунатизм, я мог проснуться у двери, уже собранный в школу, стоящий и открывающий дверь. Я слышал, как включался и кипел чайник на кухне, но я его не включал. Просыпался от того, что на мне нет одеяла, так и не нашли его тогда. Это всё происходило долгое время. На протяжении года я видел сон, в котором мне нужно было успеть нажать красную кнопку, закрыть какой-то кран, и я никогда не успевал. Я уже просыпался в нервном состоянии: «Да что ж такое, опять не успел!». Я тогда стал писать очень много, написал рассказ. Все почувствовали, что я на какой-то грани, когда я приходил домой, садился на пол и кричал: «Выйди, я хочу с тобой поговорить! Давай уже, появись!» Я был на пределе и очень боялся, поэтому мне хотелось это «что-то» впрямую увидеть. Тогда моя подруга предложила сжечь то, что я написал. Я всё сжег – и всё закончилось. На следующую ночь во сне я успел закрыть тот кран, и потом три дня дома не было воды и никто не мог понять, почему. Папа потом обнаружил, что кран перекрыт. Оказывается, во сне я перекрыл наш кран с водой. Потом я понял, почему на утро после того сна у меня на руках была ржавчина. Родители вспоминают этот период с иронией: «Да ничего у тебя такого не было». А я помню, что это был просто ад. 

На соединении тонкого мира и нашей психологии происходит театр, происходит какое-то действо, которое отличается от быта. 

Я понимаю, что делают Сергеев со Светловой, они очень точно рассчитывают, знают вещи, которые работают и которые не работают, мало неожиданности, мало космоса. Они все время нам говорят: «Не надо уходить в космос, всё здесь и сейчас», тот же самый «Миллиган», тот же самый «Чарли». У них потрясающие работы! Потрясающая «Мария Стюарт», когда её сняли, мы все были в шоке. Есть театр Димы Крестьянкина, но он соединяет каким-то невероятным образом мистику с социальным. Есть Шерешевский, эзотерик, чистой воды. «Киллера» он выстраивает в других пластах, мы играем историю про вселенную, про людей, которые разорвали друг друга, когда Богу пришлось оставить этот мир. Это из той серии, когда интереснее подходить к материалу не впрямую, а через какие-то другие миры.

Я понимаю, что готов подстраиваться под режиссёра, понимать любого режиссёра, играть по правилам его театра. Это всегда так, и это благодать большая. Я радуюсь, что не заточен подо что-то одно и в этом смысле не ограничен. Причём, каждого режиссёра, с которым я работаю, я считаю гениальным, что Шерешевского, что Крестьянкина, что Сергеева со Светловой. И каждый не боится делать то, что хочет. А я пока боюсь.

Я поражаюсь квантовой физике, я фанат квантовой физики, теории параллельных миров, интегральных миров. Я даже отправил заявку на один фест, где хотел поставить спектакль о возможностях человека, на основе того, что если нет наблюдателя, то частица может выйти через две двери одновременно. Вот я бы сейчас встал и вышел сразу через две двери, если б ты на меня не смотрела.

Следующий спектакль я хочу делать про изгнание демонов, экзорцизм. Хочу впрямую взять эту тему, хочется этой доски и других атрибутов. Я обдумываю это сейчас и когда, например, стою в ванной и вдруг падает полотенце, закрадывается мысль «может быть, не стоит?» (Улыбается) Понятно, что это всё будет смешно, но для меня это будет испытание, путь, познание. Это будет не в социальном, а в мистическом ключе. Конечно, сейчас в театре самое главное – это социальная проблема. Не хочу я туда двигать театр. Мне кажется, пройдет этот период уже скоро, потому что всё-таки люди хотят, как Треплев говорил, видеть жизнь не такой, какая она есть, не такой, какая должна быть, а такой, какой она представляется в мечтах. Это моя мечта, фантазия на эту тему. Фантазия всегда будет намного интереснее, чем социалка. Хотя, не знаю… Я очень много думаю сейчас на эту тему. Некоторые люди, которые меня окружают, ждут от меня более серьезного отношения… У людей, которые серьезно занимаются театром, мистический театр ассоциируются с глупостью. А вот серьезное погружение в тему, разработка серьезной социальной проблемы – это говорит о мудрости и о знаниях человека. Поэтому, боясь показаться глупым, наверное, нужно серьёзно погружаться… Да фиг его знает.

А. Г. Мюнхгаузен кое-что говорил о серьезности.

Да. Мюнхгаузен – это персонаж что надо, который фантазировал, не боясь того, что его считают глупым. Я не хочу идти вразрез с собой. Я всё-таки больше фантазёр, чем исследователь. Мне нравится исследование и погружение, но это в первую очередь о самопознании. Но хочется доносить людям не это, и не буквально. И это поиск.

ВДОХНОВЕНИЕ

Вдохновение приходит от людей, которые окружают. Я смотрел когда-то фильм, не помню, как он называется, но сюжет такое: чтобы написать произведение, литератору необходимо вдохновение от женщины. Он использует женщину для вдохновения, берёт следующую женщину… Интересный момент познания. Я к этому относился буквально так же. Но есть момент, когда ты находишь человека, и можешь от него подпитываться. Вокруг тебя должны быть люди, от которых ты можешь подпитываться постоянно. Это, оказывается, даёт такое разнообразие и пробуждает фантазию.

Студенты тоже подпитывают, но иногда приходится на них затрачивать больше энергии, чем надо, потому что они приходят из другой школы – обычно это один человек из десяти. И нужно объяснять, хочется ведь достичь результата и вместе пройти определенный путь.

ОПЫТ ПРЕПОДАВАНИЯ

Фото: Наталия Калиниченко. Место: Театральная гостиная VINCI

После окончания института я два года преподавал актёрское мастерство первокурсникам. Мне это предложил мастер курса. Замдекана ещё тогда очень смеялся: я не был на первом курсе, пришёл с технической специальности и вот – остался преподавателем. Но я ходил на множество курсов раньше, в том числе в театральной академии, и всю эту программу на них проходил. А когда учился, кое-что у ребят-режиссеров брал, многие из них уже прошли колледж, они давали нам тренинги. Вообще у нас был курс самообучающийся. Все ребята сами собирались и проводили тренинги.

Преподавать мне было очень интересно. Студентам я говорил: «Давайте по утрам встречаться, я буду проводить тренинги для вас». Но это было не в интересах курса. Поздеев курс вёл по классической школе, очень правильно, точно. А мне хотелось всё время какого-то поворота в сторону чувства, куда-то к Михаилу Чехову, чуть-чуть эзотерики добавить. Руководство эту инициативу не то чтобы не поддержало, просто студентам не было сказано: «Ребят, нужно ходить к Саше на занятия». И поэтому на занятия ко мне приходили с утра не все, и потихонечку вообще все перестали приходить. Я стал одним из педагогов, вёл обычные занятия, но интереса у меня уже особо и не было. Ребята с этого курса, на котором я преподавал, после выпуска разлетелись по театрам страны, здесь оказались никому не нужны.

До Театральной гостиной VINCI больше нигде не преподавал. Меня периодически звали проводить мастер-классы. Однажды предложили преподавать в общеобразовательной школе, даже выделили бюджет. Я начал, но там другая штука: у учеников есть другие предметы, и на заниматься они могли только час. Ну что такое час? Это несерьёзно. Кто-то может прийти, кто-то не может.

А потом случайно получилось с VINCI. Я просто озвучил, что это будет интересно, сказал вслух – и всё. Ну тут, конечно, не мистика, но забавно, что именно в этот момент так получилось. Это уже мой четвёртый курс здесь за год. И здесь полная свобода, я сам составляю программу. Но в этом есть и сложности – хочется иногда, чтобы меня кто-то направил. Я распыляюсь немножечко. Я понимаю, куда надо идти, но что-то ещё надо понять. С первым и вторым курсом всё было очень чётко. На третьем я стал искать новые способы взаимодействия. Четвертому, который сейчас идет, везёт побольше, потому что уже на основе своего опыта отбираю тренинги, которые точно работают.

«POST SCRIPTUM»
Спектакль о проблеме психологического давления на несовершеннолетних и доведении их до суицида, созданный на режиссёрской лаборатории «Мастерской Современного Театра»

Вот я сделал «Post scriptum», и оказалось, что преподносить это так нельзя, потому что тема слишком серьёзная. Но сделай я серьёзно, это было бы невозможно тяжело смотреть. Поэтому, наверное, возникли сарказм и стёб, чтобы не выдавливать слёзы.

А. Г. Ты доволен эскизом? На сколько он соответствовал замыслу, который у тебя был?

Когда я подходил к выпуску спектакля, я был доволен, тем, что получается. Потому что мне казалось, что та игровая форма выражает нужную мысль. Когда мы стали делать прогон в Карлссон хаусе, я понял, что у нас абсолютно не раскрыт персонаж ведущего. Потому что я делал его сам и времени этому не уделил. Думал, выйду и что-то скажу, на этом всё. Это была глобальная ошибка, потому что через него, по сути, и нужно было проводить второй план по поводу переживаний героев. Понятно, что аватарки, которые находятся в переписках – это масочное существование актеров. А раскрыть героев, как живых людей, мог бы ведущий. С точки зрения заявки о проблеме и с точки зрения того, что проблема прозвучала, спектакль получился. А с точки зрения проработки мотивации персонажей – мы не дотянули. До показа мне казалось, что раскрывать внутренние проблемы героев не нужно. Сейчас мы с драматургом (я понял, что драматург – это необходимая составляющая) переделываем сценарий, прорабатываем персонажей, их мотивацию, соединили всех персонажей через модератора Леонида, который нам предоставил все переписки.

А. Г. Для неподготовленного зрителя не очень понятно, кто есть кто в этой истории.

Есть кураторы, дельфины и киты. Куратор это тот, кто ведет игрока, игрок – это кит, а дельфин это тот, кто спасает игрока-кита и сдаёт куратора. В «Комсомольской правде» недавно написали статью про Леонида и про то, что это всё на самом деле происходит.

А. Г. Что в первую очередь ты хочешь донести до зрителей?

Люди должны понять простую мысль, что эти игры – это тупиковый путь, который ведет к разрушению. С помощью заданий не будет никакого понимания себя, своей природы, не будет поддержки, внимания. Дети в этих играх не получат того, чего ищут, чего не получают дома. И когда они понимают, что этой поддержки не оказывается, они мстят. А туда приходят именно за поддержкой, поделиться эмоциями. (Можно сравнить с тем, как некоторых детей отправляют на бокс, чтобы они выплеснули энергию.) Чаще всего попадают в эти игры из-за этого: проблемы в семье (родители алкоголики), в школе, со сверстниками нет общения и проблема с любовью. Если бы они не попадали в эти игры, то смогли бы перебороть, пережить. Это возможно, ведь у всех такие проблемы были.

А. Г. Для кого этот спектакль?

Мне кажется, что это всё-таки для родителей (понятное дело, что мы не соберём такой контингент родителей) и для людей, которые находятся на перепутье. Поэтому нам, конечно, придется отказаться от некоторых нюансов, но, конечно, не от мата. Единственная претензия самому себе – это хентай. (Жанр японской анимации и изображений стилистики манга или аниме, основным элементом которых являются содержащиеся в них эротические или порнографические сцены. — Прим. ред.) Но это было сделано не просто так, а для того, чтобы спровоцировать зрителя на эмоцию «как неловко»: как неловко нам сейчас на это смотреть, неловко на эту тему говорить. Например, недавно в школе после суицида подростка просто заблокировали эту тему, не стали ничего объяснять, запретили об этом говорить. В христианстве есть такое понятие как самоуничижение, это наш менталитет. Это ужасно, но это так. «Я приду к очищению через боль, я должен страдать, тогда я познаю великую тайну и очищусь». Это не так. Но подростки, которые участвуют в играх, думают, что это так.

Если бы от меня зависело решение этой проблемы, я бы массово внедрял таких людей, как Леонид, которые входят в игру, выводят оттуда игроков, разоблачают и как психологи работают с кураторами. Даже не обязательно быть супер подкованным психологом, как Леонид, главное, найти людей, а дальше – психологи уже будут работать. Задача – массово признать, что это нужно.

У меня очень хорошее ощущение, после того как я увидел последний сценарий. Ребята-актёры стали немножко по-другому к этому относиться, на другом уровне они в это погрузились. Каждый про своего персонажа узнаёт по 500 страниц очень интересного. На том этапе эскиза мы даже не пытались успеть это сделать. Мы, кажется, сейчас как раз коснулись того, чтобы раскрыть персонажа с точки зрения его масочного существования и с точки зрения общения с Леонидом и общения друг с другом.

Следующий показ ожидается в декабре. Если не случится в декабре, ничего страшного, покажем в январе.

ТАКОЙ ТЕАТР
Петербургский независимый театр без постоянной труппы, созданный в 2001-м году Александром Баргманом, Александром Лушиным, Ириной Полянской, Наташей Пивоваровой и Верой Харламовой. Художественный руководитель Александр Баргман

Александр Баргман, он тогда был режиссёром и в Комиссаржевке и в Таком театре, был на показе «Чарли Гордона» на малой сцене Комиссаржевки. Ему понравился спектакль и он сказал: «Выбирайте, где хотите играть». Ребята, Игорь и Варя, были подкованы в этом плане, и они сказали, что конечно, в Таком театре. Премьера «Чарли Гордона» в Таком театре была уже на сцене музея Достоевского. Как раз тогда я познакомился с Ксюшей Журавлёвой, администратором Такого театра, и понял, что там вообще происходит что-то очень интересное, какая-то другая жизнь. Знакомство с Таким театром у меня связано с порой нежелания быть связанным с репертуарным театром. Я начал понимать, что такое репертуарный театр – это совсем другая история. Теперь в репертуарный театр меня не затащишь. Если только не дадут главную роль в МДТ или Александринке, тогда я, конечно, пойду, отказываться от такого не буду, но кто мне даст – вот вопрос (смеётся).

Репетировали «Чарли Гордона» мы очень спокойно, и очень долго, где-то год. А ребята ещё до того, как я вошёл в спектакль, репетировали полгода. Это были наши этюды, ребята сами что-то придумывали, меняли, компоновали – это была очень доскональная работа. Наверное, ещё в «Билли Миллигане» была похожая кропотливая работа, когда мы разбирали всех этих персонажей, приносили миллион этюдов. Мне кажется, за тот момент, пока мы делали «Миллигана», я сыграл восемь разных персонажей, восемь разных линий, которые могли бы быть в этом спектакле. Любимый мой персонаж – это учитель, хотелось бы его где-то сыграть. Это не характер, а персонаж со своей собственной философией.

В «Билли Миллигане» я играю охранника Тонни Рузолли и Филиппа, темную сторону личности. Мы долго приходили к тому, кто такой Тони Рузолли, зачем этот персонаж. Это была очень сложная, мучительная для меня работа. Обрезáли вообще всё, персонажа просто купировали в какой-то момент, это было очень тяжело. «Миллиган» это большая боль, но, с другой стороны, режиссёры оставили мой монолог, который меня теперь и спасает. Наверное, я и в спектакле играю ради этого монолога. 

«Мария Стюарт» – это был мой любимый спектакль, я играл брата Марии. Мы с Игорем Грабузовым были отрицательными персонажами, он был священником, у нас был заговор против Марии. Для актёра, наверное, самое главное, когда его признают его соплеменники, когда актёры, которые находятся рядом, говорят, что твоя работа – это круто. Когда это говорит не один человек, а каждый – это очень дорогого стоит. Потому что, наверное, это становится переломным моментом веры в себя, веры в свою профессию. В этот момент ты понимаешь, что, наверное, всё правильно. До этого я чувствовал, что актёры считают, что я не достоин… Они это показывали, актёры не стесняются в этом плане. Это снобизм в какой-то степени. И вот первый раз на протяжении всей моей актёрской практики о роли Джеймса в «Марии Стюарт» актёры сказали, что это классно, необычно, круто, это хорошо. После этого я уже не возвращался обратно к той рефлексии, это была грань, которую я перешагнул. Именно Джеймс Стюарт помог мне в этом. И режиссёры тут мне полностью доверились, как я хочу себя проявлять, так проявляю – то есть, всё совпало. С этого момента не было такого, чтобы я возвращался к сомнению, должен ли я занимать то место, которое занимаю, вижу веру в себя от своих партнеров – это очень дорого. Актер, с которым мы долго работали вместе, с которым мы работали еще в театре Графини Паниной, прошли путь от начала до конца, Игорь Грабузов, он по*ерист, ему всегда на всех нас*ать – идеальный компаньон вообще во всём, идеальный партнёр.

«Атавизм» Сергея Азеева – это настоящий современный театр, в динамике хорошей. Хорошая пьеса, смешная, мне вообще такой юмор очень близок, абсурд я обожаю. Иногда мы попадаем в абсурд, иногда не попадаем, и я чувствую, что спектакль идет мимо. Хотя, у меня «Хармс» есть, где я улавливаю эту абсурдистскую интонацию. В «Атавизме» у меня роль Кривого, я обожаю роли, где есть рефлексия. Все мои роли на этом построены, но если ещё и сам персонаж рефлексирует – это вообще круто.

КАМЕРНЫЙ ТЕАТР МАЛЫЩИЦКОГО
Создан Владимиром Малыщицким в 1989 году. С 2015 года главный режиссёр – Пётр Шерешевский

Каждый актёр, наверное, должен найти своего режиссёра. С Шерешевским я совпадаю в каждой детали. Он что-то говорит, а я улавливаю это на интуитивном уровне. Он так же говорит, как я, в принципе, так же не собрано, так же образами: «Здесь как будто ты это чувствуешь через прошлое, как будто твои родители кода-то там были, а теперь это будущее, которое ты оставил…» Я могу уследить за его мыслью и могу её в себя впустить. Мы на одной волне. Когда он рассказывает, он немножечко эзотерик в каком-то смысле, о душах, о тонком мире – мне всё это очень близко.

Я рад, что Денис Хуснияров меня тогда давно пригласил в свою работу «Чёрное/Белое». Я благодарен этому спектаклю за то, что каждый раз на нём слышу один и тот же прекрасный монолог, который читает главный герой, о страшном слове «никогда». «Я никогда не опущусь на батискафе на морское дно, я никогда не поднимусь в горы, никогда не увижу кита. Если у тебя нет рук и ног, надейся на родителей и живи спокойно. А если ты умудрился родиться сиротой, то тебе ничего другого не остается, кроме как быть героем, просто у тебя нет другого выхода». Я слушаю каждый раз этот монолог, и понимаю, что есть ради чего жить! Если человек без рук и ног сумел прожить! Поэтому я не стремлюсь пока убегать из этого спектакля. И спасибо Хусниярову за такой материал, потому что он меня воодушевляет.

А. Г. Есть любимая роль, которую ты с упоением играешь?

Да, это Чарли, это Крис Смит в «Киллере Джо», какая-то бесконечная роль, благодаря которой я могу постоянно находить какие-то вещи в себе. Потому что это про жестокость, насилие и грязь, а это всё в нас есть, и работа над ролью помогает от этого избавиться. Ну и, конечно, Треплев в «Чайке». Я начинаю эту роль лучше понимать, каждый раз у меня происходит какой-то инсайд, открытие. «Магду» очень люблю, очень люблю роль Бормана («Магда», спектакль «Плохого театра» по пьесе Майкла Ардитти, режиссер Дима Крестьянкин. — Прим. ред.) Он мне нравится с точки зрения игрового персонажа, мне очень нравится играть. Это относится не к рефлексии, а именно к игре, характерная какая-то роль.

А. Г. Я хотела спросить, как играть Мартина Бормана, но в этом спектакле такой рисунок, что ты не играешь конкретного человека, это характерный персонаж. И поэтому я спрошу, как создавался такой рисунок и образ? Он у тебя такой один, нет в этом спектакле других персонажей, которые так же существуют, нет героев, которые бы так же обыгрывались.

Дима просто хотел создать контрапункт. И он изначально сказал: «Ты – контрапункт. Человек, который идет вразрез этой истории. Музыка контрапункт, и ты контрапункт». Я понял его сразу же, с первых репетиций. Мне нравится, когда я играю в спектакле и смотрю на других немножечко свысока, высокомерно. Почувствовать себя над ними всеми. Интересное чувство и культивировать его в себе очень интересно. Иногда я туда добавляю рефлексии и играю через «какие же вы все с*ки, какие же вы все уроды, и вы не хотите себе в этом признаться, а я признаюсь. И принимаю себя таким. Вы всё тут о великом, благом, о каких-то высоких идеалах, а сами просто уроды и стремитесь к разврату, насилию и уничтожению. И я выше вас, потому что я это понимаю».

А. Г. Как в тебе уживаются работа над чеховским Треплевым и одновременно над Борманом?

Мне кажется, это разные стороны меня, которых я касаюсь. Борман – это высокомерие, Треплев – это недолюбленность. Вот я даже называю два этих слова, и они меня толкают в разные стороны. Я не делаю персонажей, я ищу в себе.

В «Чайке» есть несколько планов и, наверное, сейчас мне ближе состояние Треплева к финалу: его затягивает рутина. Он говорит о новых формах, а сам сползает в рутину. Это намного сильнее в меня попадает. Это о том, что нет вдохновения, которое для Треплева заключается в любви мамы или Нины.

А. Г. Как играть роль если не попадает?

Я делаю всё, чтобы в меня попадало. Я ищу хоть какую-то зацепку. Потому что если совсем мимо, то незачем играть и это будет неправда. Пытаюсь хоть за что-то зацепиться, чтобы понять персонажа. Иногда этой маленькой детали достаточно, иногда недостаточно, тут уже вопрос в другом. Понятное дело, что у персонажей есть свои характерные особенности, но они скорее возникают уже от глагола, например, «высокомерие». От этого возникает характерная пристройка. Или от существительного, например, «депрессия», как у Треплева, и это другая характерная пристройка.

Я вообще не думаю о характере персонажа, я думаю о том, как он мыслит. Меня вообще с какого-то времени стал интересовать только способ мыслей. Только благодаря движению мыслей мы понимаем человека. И я даже своим студентам сейчас говорю, что самое главное, это понять, как ты мыслишь, приходя к тому или иному чувству, действию. Мне вообще плевать, что он чувствует, мне важно, как он думает. Важно, о чём думает персонаж в тот момент, когда он что-то говорит

Вот, например, сейчас с Шерешевским мы начали репетировать новую пьесу, «Дания – тюрьма», простая вроде бы пьеса. Про парня, который сидит в тюрьме за наркотики. И у него спрашивают: «Твоя мама не переживает, что она уехала в Англию, а ты остался здесь?» И он говорит не о чём-то другом, а о языковых барьерах, это очень мудро. То есть, его мысль строится не от того, что он уехал или остался, а от того, что он не смог поехать с мамой, потому что побоялся языковых барьеров.

С тем, о чем думает персонаж, когда он что-то говорит, особенно остро я столкнулся, когда мы начали работать над «Иранской конференцией» Вырыпаева, там вообще по-другому никак! Я пытался понять, как каждое слово пришло Вырыпаеву и как он заставляет мыслить моего персонажа. Как Ася Волошина в «Дании-тюрьме» заставляет думать персонажа. И отсюда, наверное, уже рождается характерная пристройка. Конечно, это все интересно, эти характерные пристройки, совсем без них нельзя.

А. Г. Что ты понял об актёрской профессии?

Многие думают, что актёрская профессия – это своего рода техника, умение и знание определенных инструментов. То есть знание конструкций. Если ты будешь их знать, ты можешь быть актером. Я столкнулся на занятии с этим, меня попросили: «Дайте нам знания конструкций». Я понял, что у меня нет знаний инструментов вообще, нет формул, по которым это всё работает. Я не знаю, как это всё работает на техническом уровне. У меня это по-другому работает. Я даже задумывался: а если оборвется этот центр, связывающий мозг с душой? У меня же нет никакой теоретической основы, я даже не смогу выйти на сцену и читать текст. 

Если перестанет в меня попадать та или иная ситуация, если перестанет меня волновать, если меня вообще всё перестанет волновать – это же страшно, я тогда перестану существовать как актёр.

А. Г. Ты хочешь сказать, что за 10 лет в профессии у тебя не наработалось техники? Как так?

Я не знаю, как возникает эмоция. Если в меня что-то попадает, она возникает. А чтобы в меня что-то попало, мне нужно провести работу с собой. В зависимости от сложности материала работа может затянуться и к нужной эмоции я не приду. Это самое страшное. И теоретической базы, которая может в любой момент спасти – нету.

Второе, что я понял, о профессии и о том, что такое хороший и плохой актёр (я считаю себя хорошим актёром, как бы там ни было (улыбается.) – вопрос только в честности, в том что ты это делаешь честно. Не обманываешь, что ты что-то чувствуешь. Не то чтобы я не умею это делать, наверное, умею, могу если не чувствую, сыграть. Но любую мысль можно донести только через чувство. Ещё нужна уверенность. Когда ты чувствуешь уверенность, даже веру в себя, появляется абсолютная свобода. Ты можешь себе позволить никуда не торопиться и просто спокойно позволить себе чувствовать. Потому что до определенного момента любой актер торопится и хочет быстрее сделать, быстрее сыграть, ведь «у меня получается, я могу». У меня это началось с «Чарли», конечно. Тогда мне сказали: «Остановись и просто попробуй почувствовать». Постепенно время, чтобы почувствовать сокращается. Ты понимаешь, что с этим надо работать, ты ищешь в жизни какие-то вещи, которые бы тебя постоянно цепляли. Меня сейчас может зацепить маленький беленький котёнок, которого я на секунду представлю. Не то чтобы я его специально представляю, чтобы сыграть определенную эмоцию, нет. Просто я могу сейчас очень быстро её в себе скультивировать. На самом деле банальный пример. Но чтобы время сократилось, надо начать с большого количества времени. Наверное, есть какие-то гении, которые сразу могут почувствовать любую эмоцию, но это, наверное, уже психопатическое расстройство. 

Не знаю, на сколько я этот путь уже прошел, может быть время будет ещё сокращаться, может быть в какой-то момент это вырастет в технику, но не дай Бог! Я прям боюсь техники. Однажды на «Киллере» я просто на секундочку выпал, на секунду отстранился от ситуации, в которой был – а я себе такое не могу позволить и практически никогда не позволяю, где-то можно, а там вообще нельзя себе этого позволять. И подумал: «Блин, я же сейчас это сделал чисто технически». И я понял, что это сработало так же, как и должно работать, и такой: «О нет, не надо запоминать этот момент». Так что я понимаю, что техника может наработаться и всё можно сделать с её помощью, но это будет не правда. По крайней мере это увижу я, и я с этим жить должен после этого.

Вообще, очень люблю эту профессию. С какого-то момента она для меня стала терапией. Для меня очень важен был переход, когда мне сказали успокоиться. Вот с этого момента началось, кажется. Майя Попова просто сказала: «Подыши».

РОЛЬ МЕЧТЫ

Фото: Наталия Калиниченко. Место: Театральная гостиная VINCI

С детства мечтал о роли Хлестакова, в фильме увидел этого персонажа. Он мне очень нравился своими характерными проявлениями. А сейчас смотрю на Хлестакова – что-то пустоват, что там играть-то. Да, с точки зрения характерных особенностей прекрасный герой. Можно выглядеть очень круто, можно его очень круто сделать, свободно, легко, непринужденно, это будет очень интересный персонаж. Но, наверное, это не то, что я хочу теперь. Гамлета тоже не хочу. Потому что, это уже настолько избитый материал. Я не выпендриваюсь сейчас.

Каждая роль, если она центростремительная, если за персонажем следят, через него понимают всю историю, – это и есть роль мечты, какая бы она ни была. 

Суть не в главном герое, а в том, что именно через тебя передаётся основная мысль спектакля, только через тебя. То есть ответственность за чувства на тебе. На режиссёре ответственность за подачу этого материала, а на тебе – чувства. И когда все понимают чувства через тебя, это роль мечты, конечно. Из тех ролей, что я перечислял, все роли такие. Хотя, в спектакле «Мест нет» (художественный и социальный проект, режиссёр Дмитрий Крестьянкин, пьеса Анны Сафроновой. — Прим. ред.), где все роли равноправные, я понимаю, верю, что эту историю считывают через меня, хотя каждый там верит, что через него считывают историю.

Я больше всего боюсь в театре роли-функции. Мне кажется, современная драматургия должна стремиться к тому, чтобы вообще убрать роли-функции, уничтожить их подчистую. Не должно быть таких ролей. Это удар для актёра. Сосредоточьте всё главное таким образом, чтобы актёр чувствовал, что через него раскрывается основная мысль. Ну вот. Так.

С Александром Худяковым беседовала Анна Городянская

Фото и запуск импульса, к созданию интервью: Наталия Калиниченко

Неоценимая помощь в редактуре текста: Ирина Орлова

Проект «Где культура» благодарит Театральную гостиную VINCI за содействие в проведении интервью и лютеранскую церковь святой Анны Анненкирхе за разрешение проведения фотосъёмки.

Материал авторского проекта «Где культура». 

Оказывается, это совсем не одно и то же. Граффити рассчитаны на коллег и понятны только им, обычные люди даже не «прочитают» такие изображения. Называются они «куски» — от английского слова piece (кусок), которое, в свою очередь, отсылает к masterpiece (шедевр). «Куски» не отягощены глубоким смыслом и чаще всего изображают псевдоним художника, это его своеобразный хештег.

Стрит-арт, наоборот, для широкого зрителя. С его помощью художники могут привлекать внимание людей к проблемам общества: в конце 80-х в Нью-Йорке Кит Харинг создал работу о вреде наркотиков «Crack Is Wack» / «Крэк — это безумие», которые стали причиной смерти его близкого друга и коллеги, известного художника Жана-Мишеля Баския, умершего в 27 лет. Полотно с надписью «Crack Is Wack» Харинг изобразил на огромной стене, неподалёку от моста с оживлённым движением. Власти сначала оштрафовали его за вандализм, а потом попросили восстановить работу. К слову, картину самого Жана-Мишеля Баския в 2017 году на аукционе Sotheby’s продали за 110 миллионов долларов.

• Кит Харинг. «Crack Is Wack» / «Крэк — это безумие»
• Жан-Мишель Баския. Безымянная картина

Объединяет творцов стрит-арта и граффити стремление к славе. Они рисуют в самых людных местах: на стенах в метро, на вагонах наземных электричек, заливая краской всю поверхность, или на огромных стенах домов. Когда условное «Здесь был Вася» видят десятки тысяч человек, им становится интересно, кто этот самый Вася. Кстати, иногда это обычные офисные сотрудники, которые ночами отводят душу и мечтают сделать хобби средством заработка.

Раньше художникам нужно было всякий раз заслужить упоминания в СМИ, теперь все их новости легко узнать из Инстаграм. Даже неуловимый Бэнкси ведёт аккаунт и там больше шести миллионов подписчиков.

Первые граффити появились, когда до Инстаграма было ещё далеко: в презентацию к лекции включили наскальные рисунки эпохи палеолита и Помпеи, но расцвет граффити пришёлся на ХХ век. Даже в «Газете футуристов» Маяковский писал:

Художники!
Великие бурлюки,
Прибивайте к домам
карнавально
Ярчайшие свои картины,
Тащите с плакатами тюки,
Расписывайте стены 
гениально
И площади, и вывески, и
витрины.

Граффити «Kilroy was here»

Первый бум граффити в англоязычных странах пришёлся на начало 40-х, неимоверно популярен стал персонаж Kilroy: лысый человечек с большим носом выглядывал из-за стены с подписью: «Kilroy was here». По слухам, Гитлер рассматривал этот рисунок, обнаруженный на захваченном американском оборудовании, как шифр.

Жан-Мишель Баския, Кит Харинг, Генри Чэлфант, Дженни Хольцер и ещё много имён вписано в историю уличного искусства. А также ников, например, Космический захватчик. Его вдохновили первые компьютерные игры с низким разрешением, в этом стиле он выкладывал на стенах домов мозаики, где каждый пиксель замещала плитка. Французский художник начал арт-вторжение в середине 90-х годов с Парижа, с тех пор 3 794 его работы проникли в 78 городов мира.

Побывал он и на дне морском, и в открытом космосе, полностью оправдав свой псевдоним. Мозаики появились также на знаке Голливуда в Лос-Анджелесе и даже в Лувре! Таким образом, Космический захватчик стал первым представителем стрит-арта, выставляющимся в музее. Причём если несколько его работ сняли со стен Лувра сразу, то другие были спрятаны так тщательно, что обнаружили их только спустя несколько лет.

• Мозаики Космического захватчика

Похождения Космического захватчика можно отследить на его официальном сайте, там есть карта мира, на которой отмечены все пункты в разных континентах, где появлялись его работы.

Стрит-арт в стиле Космического захватчика видели и в Петербурге, но по мнению Александры Шевелевой, это скорее всего подделка — на его карте Россия не обозначена.

Кстати, Космический захватчик, как и многие другие представители стрит-арта, снялся в документальном фильме Бэнкси «Выход через сувенирную лавку».

В истории стрит-арта остались имена не только самих художников, но и, например, фотографа, которая документирует уличное искусство на протяжении уже 50 лет! Марта Купер объездила весь мир в поисках интересных «кусков» и, говорят, продолжает это делать в свои 76. Вместе с художником Генри Чэлфантом она выпустила книгу «Subway art» о субкультуре граффити, с её сленгом, терминами и историей.

• Фотограф Марта Купер

Уличное искусство не стоит недооценивать, ему под силу даже продвинуть в президенты Америки неизвестного кандидата: постер с изображением Барака Обамы и подписью «hope» («надежда») использовали в предвыборной кампании неизвестного тогда ещё сенатора. Рисунок американского художника и дизайнера Фрэнка Шепарда Фейри часто сравнивают с чёрно-красным изображением Че Гевары 1968 года.

• Фрэнк Шепард Фейри. «Hope»
• Че Гевара

Но чаще стрит-арт связан не с политикой, а с бизнесом. Лектор предлагает различать граффити, стрит-арт и коммерческое искусство, когда художники сотрудничают с крупными брендами. Причём даже те из них, кто раньше высмеивал эти корпорации.

Или вот, например, скандал с картиной Бэнкси, год назад она самоуничтожилась на аукционе Sothebyʼs сразу после продажи за миллион фунтов стерлингов (примерно 80 миллионов рублей). Внутри рамы сработал механизм, разрезавший часть полотна на полоски. Теперь гадают: автор этим выразил своё презрение коммерциализации искусства или это сделано, чтобы создать на продажу другую «Девочку с воздушным шаром»? Её стоимость, по словам экспертов, вырастет из-за этого инцидента минимум на 50%.

• Самоуничтожающаяся картина Бэнкси «Девочка с воздушным шаром» на аукционе Sothebyʼs

Много непонятного с граффити и в Петербурге: после лекции слушатели задавали вопросы о согласовании уличного искусства, насколько официальные разрешения возможны и совместимы с историческим обликом города. И кто вправе решать, что достойно появиться на стенах. Например, на Васильевском острове необычайно красивый и символичный именно для этого района города рисунок (который ежедневно радовал одну из организаторов лекции) закрасил… её сосед. По его словам, краска портила исторический кирпич.

Разрешение от муниципалитета на создание граффити в Петербурге получить пока невозможно, говорят гости. Что, как ни странно, отчасти к лучшему: в Москве санкционировали странные изображения в социалистическом стиле, далёкие от искусства. Есть подозрение, что исполняют такие работы художники, близкие к власти, а не свободные творцы.

Тогда как настоящее уличное искусство — синоним свободы, нарушения правил, а иногда и протеста. Поэтому музей уличного искусства, по мнению лектора, противоречит себе даже названием — это явление на то и уличное, чтобы не выставляться в музеях.

Bermoods планируют лекции не только об искусстве: ожидаются темы, которым пока нет места в проекте: кино, литература, мода и т. д. Лекторий в поиске интересных спикеров.

Текст: Ирина Орлова

Фото: henrychalfant.com, space-invaders.com, vesti.ru, artifex.ru, instagram.com/banksy

На волне обсуждения фильма зрителями, журналистами и критиками петербургский Дом Кино собрал тех, кому нашлось что сказать о «Лете».

Среди спикеров мероприятия отметились как те, кто непосредственно знал представленных в фильме личностей, так и те, кто не имел никакого отношения к рок-тусовке 70-80-х годов. Историк Татьяна Никольская сравнила работу Кирилла Серебренникова с фильмами «Довлатов» и «Полторы комнаты, или Сентиментальное путешествие на родину». Эти ленты объединяет наличие реальных исторических личностей и выдуманных прототипов, сочетание документа и вымысла, стык мифа и факта. В них режиссеры на свой лад интерпретируют образ Петербурга и поднимают тему взаимоотношений власти и художника.

Бывший участник группы «Зоопарк» и друг Майка Науменко Александр Донских, который принял фильм весьма благожелательно, отметил, что степень художественности в картинах подобного рода равняется степени достоверности. Документальные ленты обязаны быть честными в силу своего жанра, художественные фильмы, напротив, обладают в этом смысле большей свободой. Близко знавшие Науменко Ольга Липовская и Анатолий (Родион) Заверняев увлекательно и красочно вспомнили эпизоды из беззаботной молодости на рубеже семидесятых-восьмидесятых. Тем не менее, их мнения о фильме разделились. Ольга Липовская призналась, что «Лето» не вызвало у нее отторжения. Некоторые сцены были воссозданы удивительно точно, а так взволновавшая многих тема любовного треугольника – всего лишь фон. Данный фильм ценен своей атмосферой. Что же касается соотношения «правда-вымысел», то, по мнению Липовской, об ушедших из жизни в любом случае творятся мифы. Анатолий Заверняев был не так благосклонен к фильму: по его мнению, не всё в нем было показано достоверно. Главная мысль, с которой он не согласен, – тусовка тех лет якобы была подпольной, воплощала андеграунд. По его мнению, неформалы были в авангарде.

С резкой критикой фильма ожидаемо выступил легендарный звукорежиссер Андрей Тропилло. Еще до выхода ленты на экраны он обозначил свою позицию несогласия с сюжетом картины. По мнению Тропилло, Кирилл Серебренников изобразил в «Лете» не Ленинград, а свой родной Ростов-на-Дону. Ни о какой исторической достоверности в ленте речи и быть не может. Фильм снят людьми, которые совершенно не владеют материалом и не разбираются в нем. Единственный плюс картины, как заявил Тропилло, – это первый опыт мюзикла на отечественном экране.

Многие выступающие сошлись во мнении, что фильм, безусловно, способствовал всплеску интереса к личности Майка Науменко и его творчеству. Благодаря «Лету» молодежь приобщилась к песням «Зоопарка» и внезапно открыла для себя новое полузабытое имя в отечественной рок-музыке. Этот факт также говорит в пользу работы Серебренникова.

Сколько людей – столько и мнений, с этим нельзя не согласиться. Пожалуй, самое важное в истории с «Летом» то,  что фильм заставляет людей думать, обсуждать, спорить, переживать, чувствовать. Это не заурядное поп-корновое кино. Если вы еще не оценили «Лето», стоит это исправить. А если посмотрели  – поделитесь вашим мнением.

Текст: Марина Константинова
Фото: Сергей Спиридонов

Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!

Кадр из фильма «Лето»

Мнение Марины Константиновой

Негативные отзывы сделали фильму как дополнительный пиар, так и ненужную антирекламу. Ленту заранее обвинили во лжи, искажении событий, а особо преданных поклонников групп «Кино» и «Зоопарк» оскорбил сам факт создания подобного фильма, да ещё и с линией любовного треугольника (Майк Науменко, его жена Наталья и Виктор Цой). Много вопросов вызвал актёрский состав и немало копий сломали на тему «достоин ли Рома Зверь исполнить роль Майка?».

Первое и главное, о чём хочется сказать всем, кто откладывает просмотр «Лета» или принципиально не собирается его смотреть по неким идейным соображениям – расслабьтесь, посмотрите и получите удовольствие. Сравнивать, насколько подбородок корейского актера Тео Ю аутентичен подбородку Цоя или до хрипоты спорить, что мебель в комнате Майка Науменко была расставлена иначе, чем в фильме, абсолютно бессмысленно. Пустая трата времени. Это не байопик, о чём все были заранее предупреждены и о чём четко сказано в титрах. Это не историческая картина из серии «Рожденные в СССР». Это не мюзикл в общепринятом смысле этого слова и не жалостливая мелодрама. Лучше всего фильму «Лето», пожалуй, подойдёт определение «вариации на тему». Личные отношения героев и историческая эпоха преломляются через призму авторского видения. Причём, момент театральности, свойственный многим киноработам Серебренникова, здесь никто не отменяет. Хмурый человек по прозвищу Скептик, в неказистых очках и с неизменной папиросой в зубах, выступает в роли посредника между героями и зрителями (ну, или разрушает «четвертую стену», если сыпать терминами). Все события вроде бы и происходили, но «на самом деле ничего этого не было». Хитрость и обман – скажут одни. Творческий приём – возразят другие.

Три краеугольных камня «Лета» – музыка, любовь и свобода – одновременно являются и тремя сюжетными линиями. Они не противоречат друг другу, а изящно дополняют. Важно и то, что свобода в новой работе Серебренникова не становится политическим манифестом (напомним, что монтаж режиссёр выполнял, находясь под домашним арестом). Она невидима, как воздух, но столь же важна. Свобода, скажем, для Виктора Цоя – не допустить, чтобы его песни, проходя так называемую литовку в рок-клубе, получили пометку «шуточные». Свобода для Натальи и Майка Науменко – не обманывать друг друга («Хочу Витю поцеловать»). Свобода для панка в тельняшке по прозвищу Свин – петь песни в электричке и не нарваться на милицейский наряд со всеми вытекающими последствиями. И уж совсем нет в фильме «убогого совка» и «железной пяты», чем зачастую грешит кино о недавнем прошлом нашей страны. Государство здесь никого не угнетает и не убивает, но порой неприятно сжимает плечо – вроде бы и не больно, а все равно некомфортно.

Есть кое-что, способное украсить довольно унылую черно-белую реальность. Друзья и единомышленники, любимый город, вино, разговоры о музыке и, разумеется, собственное творчество. И фантазия способна создать такие условия, что пассажиры ленинградского троллейбуса споют песню Игги Попа, а на пути в квартиру БГ (но по фильму он строго Боб!) вас будут поджидать девушки в ангельских одеяниях, поющие чистыми и светлыми голосами великие строки Лу Рида:

Oh, it’s such a perfect day.

I’m glad I spent it with you.

Oh, such a perfect day.

You just keep me hanging on,

You just keep me hanging on…

Кажется, всё не так и плохо в этой жизни, но реальность опускает на землю. У Майка, как он сам говорит, «альбом не идет», он мучается от ощущений собственной вторичности относительно классиков зарубежного рока и от творческого бессилия. И никто не отменяет висящее в воздухе напряжение от возникшего любовного треугольника… А вот у юного Цоя дела идут в гору: запись пластинки, первые квартирники (пусть пока и совместно со старшим товарищем Науменко), внезапно появившаяся в его жизни незнакомка, представившаяся Марьяной, – его будущая жена, признание публики. Виктор Цой погибнет в автокатастрофе летом 1990 года на пике славы, а Майк Науменко тихо скончается буквально через год в той самой комнате, где когда-то были и музыка, и счастье. Но сейчас их жизнь полна творчества, свободы и любви. И как же хочется нажать в этом моменте кнопку «Стоп» и сказать: «Остановись, мгновение! Ты прекрасно!» Кажется, такое желание возникает даже у Скептика.

Много шума из ничего

Кадр из фильма «Лето»

Мнение Маши Бессчётновой

После громкой премьеры фильма на Каннском кинофестивале и множества положительных отзывов, я готовилась увидеть если не лучший фильм в моей жизни, то, как минимум, лучший фильм года.

Зрителю обещали, что фильм будет об истории становления Виктора Цоя и группы «Кино», а также о его взаимоотношениях с лидером группы «Зоопарк» Майком Науменко и его женой Натальей. И всё это в антураже ленинградского рок-клуба начала 80-х.

На деле легкое и безмятежное черно-белое «Лето», пусть и с прекрасным саундтреком, очень вкусными музыкальными вставками и органичной анимацией, оказалось поверхностным, точно таким же, как и главная героиня Наталья.

Конечно, можно копнуть глубоко, разглядеть нотки феминизма, ведь история развивается против стереотипа, где жена рок-звезды вырывает его из объятий поклонниц. Вместо того, чтобы окунуться в пучины рока, музыкант того и гляди отрастит рога, спасибо жене.

А можно копнуть ещё глубже и разглядеть в Наталье собирательный образ поклонников, в образе Науменко – метафору старой музыки, а в Цое – новую волну. В итоге создаётся впечатление, что между экранными Майком и Виктором существует огромная пропасть, хотя у реальных персонажей разница в возрасте всего 7 лет; первый – стареющий рок-идол, которому недолго осталось почивать на лаврах, а второй – молодой и бойкий ПТУ-шник, впереди у которого большой успех. И дело тут не в подборе актёров, ведь Рома Зверь и Тео Ю тоже практически ровесники, пусть возраст Тео с первого взгляда и трудно определить. Дело именно в игре и образах. Герои борются за внимание слушателя, в то время как слушатель мечется от одного к другому. И даже попытка Майка помочь развитию Цоя –  способ вернуть собственное вдохновение.

Но всё это, если раскапывать. А на поверхности мы видим, как говорят создатели, музыкальную фантазию на основе воспоминаний Натальи Науменко, бывшей жены Майка. Читаем между строк: женскую фантазию.  Было или не было, кто теперь докажет? Ни Майка, ни Цоя уже давно нет.

Из всей этой истории очень жалко Науменко. У музыканта кризис творчества, альбом не пишется, концерты из-за советского режима не такие, какими могли быть, а тут ещё жена открытым текстом заявляет, что ей Цой приглянулся. Первый вопрос: если это реальная история, то зачем она поделилась своими мыслями с мужем, ведь при любом исходе, осадок в отношениях останется (тут чисто житейская психология)? Второй вопрос: зачем теперь всем об этом рассказывать? То есть, вместо истории о рок-музыкантах нас слегка окунают в их грязное бельё. Не такой сюжет мы ожидали увидеть .

Нам немного демонстрируют историю создания группы «Кино», немного – статус группы «Зоопарк», немного – советский режим, но всё это слишком обрывочно, хочется глубины и развития. Даже любовная линия смотрится невнятной, как роман из песни Цоя «Восьмиклассница».

Кадр из фильма «Лето»

Нельзя не отметить игру Ромы Зверя. Учитывая то, что он в первую очередь музыкант и то, сколько хейтеров появилось на волне новости о том, что он сыграет Майка, результат оказался вполне сносным. Особенно в сценах повседневной жизни. Но стоит ему запеть, так вместо «Зоопарка» возникает группа «Звери». Я хоть и являюсь их фанаткой долгие годы, но у меня-киномана из-за этого происходит жесткий диссонанс.

Отдельный респект Никите Ефремову, как только он появился в кадре, на секунду я подвисла: неужели включилась машина времени и на экране молодой Борис Гребенщиков? Особенно после всех высказываний реального Бориса Борисовича о фильме, я и не ждала, что в итоге будет его персонаж.

В заключении скажу, что очень радует рост и развитие современного отечественного кино. Очень приятно, что наши фильмы замечают и ценят, как на зарубежных кинофестивалях, так и в отечественном прокате, предпочитая одноразовым комедиям авторское кино. «Лето» смотреть можно, один раз и просто для настроения, потому что при всех минусах в сюжете, он значительно лучше многих современных фильмов. И если бы не многочисленные скандалы, то разговоров, охов и вздохов на его темы было бы намного меньше. Перед просмотром сразу отбросьте тот факт, что в аннотации к фильму упоминаются группы «Кино» и «Зоопарк», никакого экскурса в историю русского рока не будет. И помните, что сценарий основан на женской фантазии.

Таковы мнения двух человек, посмотревших фильм. А что скажете вы?

«Кто ты?», «Вечеринка», «Слёзы» – треки, прославившие певца в начале нулевых, звучали буквально из каждого утюга, страшно подумать, целых восемнадцать лет назад. В 2018 Кирилл решил реанимировать старые хиты, разбавив их несколькими новыми композициями. Альбом, отметивший совершеннолетие, обрел новую жизнь. Нужно отметить, что в его записи приняли участие друзья Кирилла, музыканты из Animal ДжаZ и П.Т.В.П. Получился довольно интересный эксперимент – сочетание рэпа и рока. Если некогда жанры враждовали, то сегодня можно говорить о том, что в поиске чего-то нового и актуального музыканты все больше смешивают разные стили. Бытует стереотип, что оригинальная версия всегда лучше ремейка. Но в данном случае можно поспорить, ведь старые треки действительно зажили новой жизнью.

Фото: Сергей Николаев

На презентации альбома были друзья Дэцла, журналисты, музыканты. Сам Кирилл отметил, что релиз был представлен в Петербурге потому, что сегодня именно этот город сосредотачивает в себе особую творческую среду, благоприятную для работы.

Официально альбом был выпущен еще 15 июля на различных музыкальных электронных площадках и уже успел собрать ряд комментариев и оценок. «Акустику» приняли хорошо. Уже на второй песне зал дружно качал в такт головой и отбивал ритм. И если в начале выступления можно было заметить некоторую неловкость, так свойственную для первых минут концерта, то к «Вечеринке», которая ожидаемо закрывала концерт, гости окружили певца, не думая о камерах вокруг, и танцевали.  Оставаться безразличным не было никакой возможности, после окончания концерта гости еще долго обсуждали вечер, а во дворе дома, слышались треки Децла. Такой «камбэк» в прошлое, когда собирались за углом школы на местные тусовки.

Фото: Сергей Николаев

Соберет ли исполнитель со старыми хитами большую аудиторию – покажет время. Слушать песни от взрослого человека про школу и подростковые проблемы немного странно, но, если не привязываться к возрасту, вполне можно сказать, что композиции не ушли не свалку однодневных хитов, а Кирилл Толмацкий, как символ поколения, и, когда-то жанра, живее всех живых.

Текст: Яна Квятковская
Фото: Сергей Николаев

А вы уже послушали «Акустику»?

Куратором проекта, организованного совместно с Фондом содействия развитию современного искусства RuArts, выступил фотограф и граффити-художник Алексей Партола. По его словам, выставка стала своего рода продолжением выпущенной им несколько лет назад книги «Части стен», для которой 25 уличных художников со всей России подготовили авторские холсты размером 1х1 метр. Эти холсты, отснятые на пленку и затем в качестве фотоверсий помещенные в альбом Партолы, задумывались как камерные образцы уличного искусства, которое, с одной стороны, доступно всем, а с другой – может быть легко пройдено мимо, оставшись не замеченным.

По-видимому, эксперимент с квадратными холстами должен был стать вызовом для уличных художников, привыкших работать с куда более масштабными пространствами. И, кроме того, сам тип их творчества так или иначе выражает протест против каких бы то ни было ограничений Но, чтобы соответствовать формату предложенной Партолой фоторепрезентации, стрит-артисты должны были создать емкий аналог собственного высказывания, который бы сохранял основную специфику их авторского почерка.

Похожий процесс перевода стены (забора, вагона, моста и т.д.) в формат, соответствующий галерейной экспозиции, произошел и в контексте манежной выставки. При этом, каждый из приглашенных художников по-своему транспонировал «рабочее» пространство улицы: кто-то на тот же холст, кто-то – в инсталляцию, кто-то – в скульптуру.

Своеобразным прологом к экспозиции стал проект Алексея Партолы «Тоннель: Калининград – Петропавловск-Камчатский». Он включает в себя видео и фотографии, в которых художник обнажает остро-фактурную телесность городских пространств. Она предстает то сырой и аморфной, зияющей пустотой разбитых окон и рассыпавшейся кирпичной кладкой, то ясно себя артикулирующей, утверждающей собственную форму посредством нанесенных художниками граффити-«татуировок».

Алексей Партола «Тоннель». Фрагмент

Эта городская телесность, однако, проявляет себя не только фотоотпечатками на бумаге, она внедряется в музейное пространство своей нарочито материальной бытийностью. Так, большая часть фотографий снабжена рамами, изготовленными из материалов, репрезентирующих современный город, таких, как железобетон, цемент (с облупившейся штукатуркой), фанера, металл.

Сразу за «Тоннелем» Партолы следуют «классические» шрифтовые граффити, выполненные в реальном масштабе стены. А далее концепт «стена как холст» обретает зеркальную формулировку: живописные холсты становятся в руках уличных художников новыми версиями стен, на которых они пытаются создать эквивалент своих работ. Иногда он точен и буквален, как, например, у Вадима Нука, иногда насмешливо-рефлексивен, как у Turbo, «повторившего» одну из своих стен на экране смартфона, с помощью которого чьи-то руки делают фото этой самой стены.

Но некоторые из приглашенных Партолой стрит-артистов пошли иным путем, предложив зрителям не аналоги своих уличных работ, а разного рода живописные рефлексии. Среди них особенно удачными показались холсты Akue. На одном из них иронично обыгрывается галерейное экспонирование граффити-композиции с этикеткой сбоку и ситуация ее обсуждения «зрителями», унаследовавшими ее морфогенетику. Другая работа Akue – очевидный парафраз на абстракции Герхарда Рихтера, демонстрирующий не только качественную профподготовку художника (и в чисто «ремесленном» и в интеллектуальном отношении), но и сходство ДНК уличного и «высокого» искусства.

Akue

Художники Sam и Aber включили свои живописные холсты в специально подготовленное пространство, в результате чего получились впечатляющие эффекты не без налета оп-арта. В работах обоих художников холсты оказались как бы не замеченными в процессе нанесения рисунка на стену: начинаясь на стене, он переходит на холст и вновь возвращается на стену. В итоге происходит оптическая игра плоскостей, уровней, объемов, которая в проекте Sam’а усиливается геометрической сложностью архитектуры стен.

Попытка преодоления границы между улицей и музеем и адаптации последнего к условиям реального процесса создания стрит-арта обернулась любопытным экспериментом в контексте двух проектов, размещенных перед лестницей на второй этаж ЦВЗ.

Один из них представляет собой тонкую прозрачную «стену» от пола до потолка, покрытую подтеками алой краски. Рядом с ней висит лист бумаги с эскизом проекта, который по задумке автора (Женя 0331С) должен был выглядеть совсем иначе. В силу случайности краска, которая наносилась художником из огнетушителя прямо в здании Манежа, растеклась по скользкой поверхности, вместо того, чтобы лечь на нее ярким цельным пятном. В ситуации улицы художник нашел бы другую стену, чтобы все-таки создать изображение согласно замыслу. Но в условиях работы в музее, где он, по сути, не имел права на ошибку, Женя был вынужден оставить работу такой, какой она получилась. Однако, в сравнении с изначальным замыслом, «стена» вышла, как кажется, куда интереснее и уж точно драматичнее.

Женя 0331С

Получается, что ситуация ограничения, которое обычно накладывает на художника работа для музейной/галерейной институции, в данном случае оказалась весьма продуктивной в творческом отношении. А кроме того, зритель смог познакомиться с результатом (пусть и «ошибочным») живого стрит-артистского процесса.

По обе стороны от «кровавого» проекта Жени 0331С размещены две стены для граффити, покрытые золой. Получена она была в результате реального «fire-show», организованного художниками в стенах ЦВЗ. У каждой из стен посетитель, пришедший на выставку, может попробовать себя в качестве уличного художника, начертав на ней любое слово или изображение. В результате появления все большего количества надписей на стенах образуется своеобразный креативный палимпсест, весьма интересный в плане наблюдения.

Наиболее ярким оказался инсталляционный проект Сциссора на втором этаже Манежа. В выставочный зал перенесли настоящий пол из сочинской квартиры художника, усыпанный граффити его многочисленных друзей и коллег, приезжавших к нему в гости в разное время. Дополненный граффити-диваном и граффити-торшером, а также старым телевизором, пол оказывается центром атмосферного личного пространства, в котором жизнь и творчество неразрывны друг с другом.

Сциссор

Эффектный стёб по поводу тотальной гаджет-зависимости нынешнего поколения получился у московского стрит-артиста Zoom’а, который поместил на стенки трех трансформаторных будок героев броллювской Помпеи. Однако в реалиях современной жизни персонажи Карла Павловича впадают в ужас при виде отнюдь не лавы и пепла, но индикатора почти разрядившейся батареи смартфона, показывающего повергающий в трепет 1%. Степень отчаяния усугубляется при этом зловещей надписью «нет сети».

Zoom

Иронию Zoom’а поддержал в своем проекте Giwe, поместив на темном фоне небольшие гобеленовые картинки с пейзажами и беседками идиллически-дачного вида. «Красоту» картинок подчеркнули сверкающие стразы, наклеенные поверх изображений. Этому наивному «мещанскому» дурновкусию, которое, по-видимому, до сих пор не исчезло с радаров просвещенного современным искусством мира, ухмыляется забавная физиономия: «внутри» нее Giwe и разместил слащавые картинки.

О дадаистских арт-экспериментах в «Частях стен» напоминает работа Алексея Луки, состоящая из старых советских тумбочек, фанерных досок, табуреток, частей ДСП. Некоторые элементы этой конструкции, собранной из дешевых, ненужных, выброшенных предметов и материалов, окрашены в определенные цвета, подобранные с большим вкусом, другие подогнаны под необходимую для общего художественного эффекта форму. Эта работа Алексея Луки – прямая отсылка к его деятельности как уличного «реставратора», спасающего рушащиеся элементы зданий временными поддерживающими конструкциями. В итоге его «спасательных операций» появляются яркие композиции-кластеры, задействующие и преображающие архитектурное «тело» города, в чем усматривается нота непритворной заботы о нем.

Алексей Лука

«Серафим» Алексея Шидловского – парящая в воздухе скульптура, собранная из металла, пластика и фанеры. Отточенные линии, четкие изгибы шести крыльев в варианте трехмерности в воображении зрителя легко претерпевают обратную транспозицию, перемещаясь на плоскость условной стены. В этом отношении стилистика скульптуры кажется вполне органичной сложным линиям граффити-шрифтов, часто заигрывающих с объемом.

Особый драматизм и без того экспрессивной работе Шидловского придало ее непреднамеренное размещение на фоне «стены» Жени 0331С, превращающей серафима едва ли не в ангела Апокалипсиса.

Алексей Шидловский

По словам Алексея Партолы, задачами, которые он ставил, курируя «Части стен», были, во-первых, показ масштабного среза российского стрит-арта в его самобытности и независимости от западных образцов, и, во-вторых, подогрев дискуссии об искусстве, социальном жесте и вандализме в контексте творчества уличных художников. С обеими задачами Партола справился достойно, представив вполне убедительный, репрезентативный проект.

Пригласив для участия в проекте стрит-артистов со всей страны, куратор «Частей стен» намеренно отказался от демонстрации откровенно политических высказываний, перенеся фокус внимания на художественный аспект в работе авторов. В итоге получилась большая качественная выставка, радующая разнообразием проектов и изобретательностью подходов художников не только к самим работам, но и к способам их репрезентации в пространстве Манежа.

Спор о том, искусство это или не искусство, в контексте любого contemporary art, пожалуй, всегда имеет место. Но бесспорно, что представленные Партолой стрит-артистские высказывания горят духом живого творческого акта. Возможно, именно в уличном искусстве с особой силой проявляется желание творчества и рьяное стремление к тому, чтобы оно до краев наполнилось свободой. И ценно, что это творческое бесстрашие способно разорвать рутинную ткань повседневности, заставив прохожих, нередко чуждых какой бы то ни было рефлексии, в какой-то момент замереть в раздумье перед вдруг преобразившимися стеной или забором, мимо которых проходили тысячу раз.

Забавно-провокационным и при этом крайне аутентичным жестом в рамках (точнее, вне рамок) «Частей стен» оказалась расписанная кем-то из уличных художников часть здания, расположенного сбоку от западного фасада Манежа. Этот новоиспеченный мурал, который легко может быть оценен как вандализм, хотя и не является частью проекта, но вполне органично вписывается в него: он подчеркивает настоящую природу стрит-арта, не терпящего, по-видимому, долгого пребывания в пространстве хорошо воспитанной, «с иголочки одетой» институции.*

«Части стен» – актуальная выставка не только потому, что позволяет лучше узнать российский стрит-арт и вывести в галерейный свет талантливых авторов, но и потому, что она позволяет «встряхнуться» довольно консервативному Петербургу. К слову, показательно, что несколько лет назад именно здесь открылся первый в мире Музей стрит-арта: возможно, здоровый баланс между историей и современностью в культуре Северной столицы все же будет достигнут, а город в целом станет еще более привлекательным для творчества.

Текст и фото: Мария Харитонова, искусствовед, автор проекта «Искусство вместе»

Изображение на обложке: Eloom

* Пока материал готовился к публикации, расписанную стену закрасили. 

Фото предоставлено организатором фестиваля

Публика, пришедшая на это мероприятие, была весьма разномастной: от заядлых тусовщиков до весьма колоритных персонажей, которых при желании можно даже назвать фриками. Свобода самовыражения здесь явно только приветствовалась, и каждый следовал ей на свой вкус. Атмосфера большого радостного праздника была способна зарядить позитивом даже тех, кто далек от электронной музыки.

Кстати, про музыку. В качестве разминки к грядущему мощному танцевальному марафону гостям предлагались джазовые импровизации, приправленные ненавязчивым битом и сэмплами. Отличный выбор для того, чтобы настроить публику на отдых и веселье. Основная фестивальная программа стартовала мощным сетом Роя Айерса, чьё творчество умело и мудро балансирует между такими стилями, как funk и acid-jazz. Виртуозная игра на вибрафоне от мистера Айерса привела публику в полный восторг. Дух счастья и внутренней свободы только укрепился. Долгожданная прохлада летнего вечера, потрясающие виды, открывающиеся с «Порта Севкабель» и музыка от настоящих мастеров своего дела – это ли не прекрасно?

Фото предоставлено организатором фестиваля

Ближе к ночи настала пора хорошенько размяться и потанцевать. Этому поспособствовал следующий гость фестиваля – Ларри Хёрд, он же Mr. Fingers. В этом моменте Present Perfect полноценно перешел к электронной музыке, отдав площадку под старый добрый хаус. Невероятные, просто космические звуки, вкупе с соответствующим гипнотическим видеорядом, создавали новую реальность. Настоящий релакс, полное отдохновение, позволяющее забыть обо всём и уйти с головой в пульсирующие ритмы и погрузиться в музыкальный транс. И это ещё одна грань той свободы, которой на фестивале оказалось предостаточно. Организаторы не обманули – нет ничего прекраснее настоящего. Стоит научиться жить одним мигом и уметь наслаждаться им.

Фото предоставлено организатором фестиваля

Текст: Марина Константинова
Фото предоставлены организатором фестиваля

Фото площадки «Скороход»

В книге «Посмотри на него» впервые для нашей страны так громко прозвучала тема потери ребенка и аборта на поздних сроках по медицинским показаниям. Откровением стало и проговаривание связанных с этим переживаний – мучительности выбора (прерывать беременность или донашивать обреченного ребенка) и боли утраты, усугубленные отсутствием в российской медицине минимальных этических норм специально для таких ситуаций.

Вокруг книги Старобинец и ее номинации на премию «Нацбест» полыхал большой скандал. Критики обеспокоились, в частности, психическим здоровьем читателей, но травмируют всё же определенные стороны российской действительности, описанные в романе, а не сам текст. Тема абортов в российском информационном пространстве неистово проблематизируется. Муссируется чувство ответственности и вины исключительно женщины. В литературе и кино этой темы почти нет, на ум приходят только роман Людмилы Улицкой «Казус Кукоцкого» (2001 г.) и… «Третья Мещанская», фильм по сценарию Шкловского, снятый в 1927 году. В общем, аборт – это нечто постыдное, за что несет ответственность только женщина. Это выпадение из стройной российской демографической политики.

Анна Старобинец показывает, что на безличном институциональном уровне аборты по мед. показаниям выведены за черту нормальной медицинской практики: их делают в строго определенных больницах, а донашивать беременность в платных или государственных клиниках почти невозможно – там «такими вещами» не занимаются. На уровне отношений «врач – пациент», то есть на уровне в том числе и эмоций, «такие вещи» подчинены страданию и осуждению.

Однако тема книги не ограничивается только страданием, болью и фактами бесчеловечного поведения некоторых российских медицинских работников. В ней есть так же пример того, как и в каких условиях осуществляется прерывание беременности на позднем сроке в Германии; как Анна справлялась с паническими атаками без помощи квалифицированных профильных психологов (которых у нас нет); есть примеры того, как для человека (взрослого и еще не рожденного) не находят человечности, и того, как правильно вести себя с другим своим ребенком, который задает вопросы. И очень важно, что есть портрет мужчины – мужа Анны, который постепенно приходит к пониманию и полной поддержке своей жены. Старобинец из ряда объективных причин делает вывод, почему мужчины уходят от женщин, столкнувшихся с такими же или подобными «женскими» проблемами. Всё это не вошло в получасовой эскиз, как и эпизод, поясняющий название «Посмотри на него» – героине нужно посмотреть на своего мертвого ребенка, чтобы воображение из-за неизвестности не рисовало жутких портретов.

Да, эта книга – тяжелое чтение, но прочитать ее нужно, потому что ее суть – терапия для переживших подобное горе; обнажение изживших себя, неэтичных составляющих российской медицинской системы; и, наконец, прививка эмпатии всем нам. Анна несколько раз повторяет в книге свое желание о прикладном, практическом смысле своего текста. Она писатель, и слово – ее сфера воздействия, только так она может как-то изменить сложившиеся нормы. Театр быстро принимает эстафету и отвечает на запрос «говорить» эскизом к спектаклю.

Фото площадки «Скороход»

Почему книга Старобинец и режиссер пока еще говорят о разном

Роман Каганович, идейный вдохновитель и режиссер театра (Не)нормативной пластики, постоянный участник режиссерских лабораторий. Их особенность – эскизная форма подачи материала. Театральный эскиз – поиск сценического языка, обычно короткий (иногда до 1-2-х дней) репетиционный период и концентрированность смыслов на небольшой временной отрезок. В начале июля этого года (летняя режиссерская лаборатория Городского театра) Каганович представил еще один эскиз – «Ленинградская оборона». Под агрессивный барабанный бит из-под земли восстают убитые солдаты, разлетаются земляные клочья, чернозем забивает ноздри – Каганович дает зрителям ощутить выражение «сыра земля» – там воздействуют запахи, шумоподобный бой барабанов, мелькающий свет; и чем дальше, тем сложнее воспринимать быстро проговариваемые слова и их смысл, а остается только пульс действия, перебивающий сердечный ритм зрителя. Эскиз «Посмотри на него» – работа не менее ошеломляющая, выбивает дух, как удар в солнечное сплетение, здесь даже используются эксцентрические приемы, но все-таки эта работа – тоньше. Она так же состоит из запахов, но эти, в основном, – обман обоняния. Зрители видят врачей в медицинских халатах, женщину на каталке, видеопроекцию багрового УЗИ, и мозг, обманутый образами, непроизвольно воссоздает характерные больничные запахи. Реален только затхлый запах тряпки в руках расчеловеченной больничной уборщицы (актер Антон Леонов) и брызги грязной воды, летящие в зрителей. И в этом эскизе слова изредка пропадают в каком-то гуле, но их смысл настолько тяжел, что продавливает шум и догоняет зрителя. Тема диктует психофизиологический подход к материалу.

Задача инсценировки была решена заранее: Мария Огнева прочитала книгу, оценила ее сценичность и написала пьесу, сохранив 98% оригинального текста. Со слов Кагановича, он отбил драматурга с ее инсценировкой у другого режиссера и взялся за постановку. С этого момента право дальнейшей работы над текстом и интерпретацией стало принадлежать мужчине, и это важно – как взгляд с другой стороны. «С точки зрения мужчины это может быть еще интереснее, потому что мы совсем не в теме», – говорит Роман на обсуждении после показа. Вместе с этим создается буфер для сентиментальности и излишней эмоциональности. Показательно, что мужчина (актер Виталий Гудков) зачитывает монологи женщин с форумов. Это воспроизведение без излишнего эмоционального подключения сильнее экспансивности (по задумке режиссера, актер все-таки не полностью отключил эмоции, особенно когда читал «проповеди» вслед за «исповедями»).

Театральное прочтение доводит до предела мотив раздваивания героини на переживающую и отстраненную (эмоциональную и рациональную, если угодно), ее роль исполняют две актрисы – Анна Донченко и Анна Кочеткова. Одна проживает момент, другая наблюдает за происходящим со стороны; в зависимости от ситуации они сменяют друг друга. В самые экспрессивные моменты происходит их «слияние» в одну сущность. Не было ощущения, что за одной актрисой закреплено одно состояние, за другой – другое. Но то, что за Донченко – больше драматической составляющей, а пластическая отдана Кочетковой – несомненно.

Абстрактные образы двух врачей в противогазах (актеры Геннадий Алимпиев и Александр Лушин) сносят границы документального материала. Они – порождения инфернального, два черта из табакерки, а не рабочие механизмы репродуктивной медицины, как можно понять из книги. На мгновение один доктор вовлекает зрителей в свою жестокую игру. Амфитеатр «Скорохода» реконструирован – зрительские места возвышаются с двух сторон сценической площадки и лестницей уходят под потолок. В этой игре они напоминают университетские поточные аудитории, где студентам-медикам демонстрируют патологию плода на неодушевленном учебном пособии – беззащитной женщине, распятой в условном гинекологическом кресле. Зрителям предлагается почувствовать себя бессловесной группой интернов, свежей кровью, которая скоро вольется в вену этой мракобесной «медицины».

Не нашел продолжения в эскизе показанный в начале действия видеофрагмент песни «Пока-пока-покачивая…» из «Трех мушкетеров». Вероятно, это намек тем, кто читал книгу, на то, что в будущем спектакле эта первая сцена эскиза станет сильным эмоциональным моментом. Может, отголоски этой песни должны звучать в головах зрителей, в то время как врач диагностирует патологию плода, и на этом диссонансе вызвать острую эмоцию? Или это прямое переложение переживаний героини на зрителя, не способ сопереживания, но способ зрительского вживания?

Наличие вопросов без ответов говорит о том, что пока образ не считывается. Кстати, с афиши из-за вынутого кирпичика кафельной плитки с плутовской улыбкой выглядывает лицо Боярского-Д`Артаньяна. Выглядит пугающе.

Сама тема и изначально взятая интонация эскиза не подразумевают легкости. Как и вставок гэгов. Эпизод с уборщицей и бахилами, гипертрофированная, издевательская эротика танца с унитазом – это заведомо не смешно, это страшно. Весь фрагмент постановки до него словно бы готовит зрителей к этой эмоции. Здесь сталкиваются живой человек и человек-функция. На фоне масштабности, глобальности беды, выросшей перед героиней, это не может быть юмористической вставкой для снижения градуса, и таковой не является.

Тема «Посмотри на него», и спектакля, и книги – очень травматична, она будет вызывать в зрителях все травматические воспоминания – вне зависимости от причины и степени этой травмы. Режиссерский подход к подаче истории через фантасмагорию можно воспринять и как способ амортизировать болезненность истории, и как способ передать в своей полноте кошмар ситуации, в которой оказалась героиня, с помощью театральных возможностей.

В первой части книги Анна описывает всё, с чем она столкнулась, с документальной точностью, не боится откровенно говорить о своих эмоциях, которые она испытывала в каждой конкретной ситуации (даже однажды признается в зависти к «беременюшкам», которые родят здоровых детей). Возможно, эта щепетильная документальность и есть то единственное, что позволяет читателю пройти вместе с героиней весь путь. Выбранный Романом Кагановичем подход дает иной угол зрения, уводит зрителя от повседневности. Вместе с ней уходит и ожидаемое средство эмоциональной связи со спектаклем.

Она намечается в двух эпизодах. В сцене самобичевания героини происходит узнавание, можно ассоциировать себя с ней, и вот где одновременно смешно, страшно и грустно: «Это я виновата. Я сказала однажды, что его не хочу. Это было где-то в восемь недель. Наверняка как раз на стадии формирования почек». Другой такой возможностью становится эпизод, в котором звучит ария Иисуса в Гефсиманском саду «I only want to say» из «Jesus Christ Superstar». Голос Иэна Гиллана, мягкий сценический свет, пластика актеров – всё это было о хрупкости человека, о тонкости душевных переживаний и боли, которые остаются, когда глобальные ощущения кошмара и нереальности происходящего уходят на второй план. Этот фрагмент был одним из двух возможных финалов эскиза, показанных зрителю. Если он будет в конечном счете отметен, спектаклю все равно потребуются сцены, создающие возможность эмоционального подключения публики к происходящему.

Альтернативный конец эскиза – рэп о почках, так возмутивший некоторых зрителей, действительно несколько чужероден стилистике постановки в целом. Он как будто расширяет тему с абстрактными докторами, только непонятно зачем. Сам текст рэпа, циничный в контексте реальной истории, и факт его читки на удивление не вызвали отторжения. Этот поворот можно воспринимать как один из векторов, по которому пойдет развитие спектакля, или как тот, который нужно будет отсечь – это решать режиссеру.

Фото площадки «Скороход»

По словам Кагановича, тема этой его работы – неэтичные российские врачи. В ходе обсуждения создатели эскиза говорят о российской медицине в целом, и в дело как аргументы идут личные истории о любых негативных взаимодействиях с российскими врачами. Но эта позиция легко теряет свою остроту ответными воспоминаниями о том, как врачи спасли кому-то жизнь, как они умеют заботиться о своих пациентах. И мы, обе, написавшие этот текст, можем припомнить говорящие сами за себя примеры как для одной позиции, так и для другой. Но речь не о качестве российской медицины и не о хрестоматийном противостоянии «российское – западное». Так же как цитаты с форумов в книге выбраны из тем об абортах по медицинским показаниям на поздних сроках, а не из обсуждений неэтичности врачей.

Роман Анны Старобинец стал таким острым, потому что ударил точечно по целому сплетению социальных проблем. Нашел одно из самых больных мест и вложил в свой удар не только личные переживания, но и системную картину – в одной узкой области. Старобинец делится своим опытом выпадения из рутинной работы репродуктивной медицины. Как больно и страшно за пределами нормальности и как в России ничего не сделано для того, чтобы женщинам, услышавшим смертный приговор для своего еще не родившегося ребенка, можно было чувствовать себя всё теми же человеческими существами. Для выпадения из системы Старобинец нашла очень подходящую метафору: подвал с крысами, «черное акушер-гинекологическое подпространство».

«Все эти клиники. Они не для крыс. Пусть крысы уйдут через черный ход. Пусть крысы копошатся в подвале. Через парадный заходит та, что ждет малыша. Через парадный заходит будущая мама. А я уже никого не жду. Я просто крыса. И мое будущее прописано в инструкциях санэпидемнадзора. Это целый мир. Это войска крысиного короля, проигравшие бой. Изувеченные, истекающие кровью, отступающие с шипеньем и криком в свои подземные норы…»

Обсуждение эскиза выявило, насколько легко потерять фокус этой проблемы. Постановка «Посмотри на него» может обернуться огульной критикой российской медицины как таковой. Хочется предостеречь и создателей спектакля, и зрителей от этого пути.

Но независимо от того, насколько четким будет фокус на теме романа в будущем спектакле (надеемся, что спектакль будет), режиссеру и всей команде нужно запастись аргументами и быть готовыми к серьезному обсуждению, даже, как показала практика (почти полуторачасовое обсуждение эскиза), к обороне.

Текст: Юлия Войтюк, Анна Городянская

Фото: предоставлены организатором