Жюри фестиваля: Дуксин Николай Иосифович (лауреат Всесоюзного, и дипломант Международного конкурсов артистов эстрады), Дьяченко Валерий Анатольевич (народный артист России), Солопченко Марина Геннадьевна (заслуженная артистка России), Хитрин Андрей Игоревич (артист театра и кино), Стоева Надежда Валерьевна (театровед, критик редактор “Петербургского театрального журнала”)

Его главной особенностью можно назвать пристальное внимание к непрофессиональным театральным коллективам. Хотелось бы уточнить, что слово «самодеятельность» в данном случае не совсем уместно (и, к тому же, не в чести в народных театрах), потому что у артистов непрофессиональных театров есть художественные руководители, режиссёры, педагоги по сценическому движению и сценической речи и другие, имеющие профессиональное актёрское и режиссёрское образование.

Вчера, 12 мая, в двух театральных залах прошли 7 спектаклей.
Открыла фестиваль Петербургская Студия «Безусловный театр» под художественным руководством Евгения Царёва. Зрители увидели фрагмент спектакля «Свадьба: сказка и быль» по пьесе Михаила Зощенко «Свадьба». (Сюжет пьесы известен по новелле из советского фильма «Не может быть!», в котором герой Леонида Куравлёва никак не мог узнать среди присутствующих свою невесту и попадал из-за этого в комичные ситуации.)

На главном фото сцена из спектакля “Ночь после выпуска” Народного студенческого театра “Глагол” (СПб).

Наша подборка танцев Буто здесь: vk.com/gdekultura

Из перформативных «представлений» вырастает множество течений в искусстве. С 1909 года, начавшийся в Париже как манифестация, набирает силу Футуризм. В 1916 году в цюрихском «Кабаре Вольтер» на поэтически-балаганных вечерах расцветает всеобъемлющий Дада (не желавший называться «измом»), из которого позже, к 1925-му году прорастёт Сюрреализм. В Петрограде, Москве, Одессе и Киеве с начала  XX века гремит русский футуризм и конструктивизм. Эти течения находят новые способы выражения злободневных идей, которые будоражат, эпатируют, шокируют публику, тем самым обретая безграничную известность.

Курс перформанса в Баухаузе не отстаёт. И начинает стремительное развитие, когда руководство переходит в руки Оскара Шлеммера, художника и скульптора.

Оскар Шлеммер (Oskar Schlemmer, 1888–1943)

Благодаря Шлеммеру возникает уникальный стиль этого авангардного направления, который демонстрируется на «Неделе Баухауза», первой публичной выставке школы в 1923 году. «Искусство и техника – новое единство» – вот её девиз. Выставка снискала огромный успех и популярность именно благодаря этому соединению художественного образа и механических приспособлений (ведь вера в технический прогресс крепко завладела умами людей в начале XX века). Цель Баухауза определилась: достичь синтеза искусства и техники в «чистых» формах.

С того момента перформансы – главный вид деятельности Баухауза, а стремление Оскара Шлеммера подчинить объёмное пространство плоскости – основа всех танцевальных постановок. «Из геометрии на плоскости, из погони за прямой, диагональю, окружностью, кривой рождается стереометрия пространства, создаваемая вертикальной линией – танцующей фигурой». А сама фигура становится марионеткой в руках постановщика. Костюмы, по замыслу Шлеммера, должны так влиять на движения актёра, чтобы создался точный пластический рисунок.

Оскар Шлеммер, “Фигуративный кабинет I” (фигуры выполнены Карлом Шлеммером). Перформанс был представлен на школьном вечере, а годом позже на выставке “Неделя Баухауза” 17 августа 1923 года.

На творчество Шлеммера оказал влияние кубизм, экспрессионизм, абстрактное искусство. Художник изучает театр кукол, цирковые представления, традиционный японский театр. И создаёт балет «Триада» («Triadisches Ballett»), в котором замешивает множество стилей, создавая абсолютно новое новаторское произведение. Это самая известная постановка Шлеммера, которая приносит ему мировую славу.

«Триада» или «Триадический балет» исполняется тремя актёрами, которые меняют костюмы. Танец сопровождается трехчастной симфонической композицией, написанной Паулем Хиндемитом. Мелодия для пианолы (механического пианино) является самостоятельным элементом композиции и собирает действие, актёров, пространство в единое целое, подчиняя всё замыслу режиссёра.

Эскизы костюмов к балету “Триада”

Актёры в костюмах, состоящих из геометрических форм, похожи на кукол, что в сочетании с «механической» музыкой придаёт некоторым номерам сходство с открытой музыкальной шкатулкой. В некоторых танцах явно слышатся русские мотивы (это отголоски обращения Шлеммера к творчеству русских конструктивистов).

Фрагмент реконструкции перформанса “Триадического балета”

Фрагменты реконструкции перформанса “Триадический балет”

Оскар Шлеммер в роли Турка в балете “Триада”, 1922

«Где культура» сделала для вас подборку эскизов к нескольким спектаклям Шлеммера, фотографий перформансов и одной реконструкции «Триадического балета» Оскара Шлеммера, ведь лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. В случае с Баухаузом справедливость этого утверждения стопроцентная.

Оскар Шлеммер, “Фигуративный кабинет I”

Оскар Шлеммер, сцена из спектакля “Ирония судьбы”, 1929

Оскар Шлеммер, “Металлический танец”, 1929

Оскар Шлеммер

Актеры «Триадического балета» Оскара Шлеммера в Метрополь-театрe. Берлин, 1926 год

(Текст: Анна Городянская, видео здесь).

Сказочный жанр обладает множеством преимуществ.Он позволяет избежать преобладания тёмных красок в описании истории. Немаловажным является четкое определение категорий добра и зла. И, наконец, хрестоматийное: с помощью сказки в человеке пробуждается человечность. В мире взрослых слово «сказка» обычно меняется на слово «притча», но главный смысл остаётся.

Роль Мицуэ исполнила Марико Ириэ, окончившая курс С. Д. Черкасского в Санкт-Петербургской Театральной Академии. Именно у актрисы возникла идея создания спектакля по пьесе Иноуэ Хисаси «Жизнь с отцом». Это художественное произведение, в котором автор использовал фрагменты записанных им подлинных историй людей, переживших взрыв.

В Японии эта пьеса репертуарная, востребованная, поэтому актриса хотела рассказать эту историю именно в России. Марико предложила роль отца Мицуэ своему однокурснику Филиппу Могильницкому, а тот в свою очередь нашёл режиссёра Евгению Богинскую, заканчивавшую курс В. М. Фильштинского. Для Марико было важным то, что режиссер была в Японии и знакома с японской культурой.
В результате объединения этих неравнодушных к человеческой истории и памяти людей в конце мая 2016 года состоялась премьера этого спектакля в «Этюд Театре» на «Площадке 51». Сейчас спектакль идёт в арт-пространстве ДК «Громов».

Действие начинается с пронзительного звука саксофона. Это играет Такэдзо, отец Мицуэ, сидя на табурете вне дома. Пространство дома обозначено белой линией наполу (художник Ильшат Вильданов). Внутри очерченного квадрата кухня, коридор и комната. Из предметов – кухонный столик с посудой, циновка, дверь – ширма, создающая атмосферу японского домика, деревянные сандалии и чемодан, который приносит Мицуэ. Каждый шаг девушки выверен, движения отточены, при ходьбе руки по швам. Она старается жить уединённой, лишённой радости жизнью. Этот нетипичный для молодой девушки выбор подчёркивается неестественностью её движений.

В постановке действуют те же правила, что и в японской культуре. Прикосновения и объятия даже с родственниками под запретом. Отсюда вытекает форма существования героев на сцене и такая организация пространства, которая позволяет соблюдать условности японского этикета и поведения. Почти во всех мизансценах герои находятся на расстоянии друг от друга. Но эта форма общения не мешает пониманию того, что отец и дочь очень близки.

Несмотря на то, что Мицуэ и Такэдзо лишь раз отступают от заданных правил и усаживаются бок обок на чемодан, между ними чувствуется любовь и забота. Оте ц переживает за дочь, хочет, чтобы та жила насыщенной жизнью, чтобы радовалась, влюблялась. Но Мицуэ это не подходит. Прошло три года после взрыва. Девушка очень строга к себе и запрещает испытывать любые чувства и обрекает себя на одиночество. Такэдзо всяческими увещеваниями пытается до неё достучаться (не только разговорами, но и буквально стучит ей пару раз по голове), но большее ему непод силу, ведь он погиб при взрыве. Такэдзо приходит к Мицуэ тогда, когда ей становится страшно. Например, во время грозы. Или когда Мицуэ влюбляется.

Всё действие происходит в доме Мицуэ, поэтому на ней простая домашняя одежда: чёрные брюки и белая блузка, а позже – платье. Такэдзо в исполнении Филиппа Могильницкого предстаёт сначала в кардинально отличающемся от сдержанного японского стиля облике. На нём белый костюм, клоунский нос и солнечные очки; ярко красная вязаная шапка завершает образ сказочного хипстера-интеллигента.

Во время действия выясняется, что подобная шапка вместе с таким же ярко красным нагрудником (детским слюнявчиком), который однажды появляется на Такэдзо, отличает божество Жизо. Поведение отца сопрягается с миссией Жизо, который, по легенде, защищает детей, оберегает их, а заодно является их проводником в подземный мир. Конечно, божеству не пристало соблюдать нормы поведения, ему не присуща японская сдержанность. И Такэдзо, подобно божеству, ведёт себя свободно от мирских условностей. Но позже всё же облачается в простое серое кимоно, как велит этикет и аскетичная обстановка дома Мицуэ.

Такэдзо предлагает Мицуэ обратить внимание на одногомолодого человека. Его имя Кино Чито Сан. Он не случайно подошёл в библиотеке именно к ней, наверное, она ему понравилась. Какие ещё могут быть причины, ведь Мицуэ, в отличие от других библиотекарей, не улыбчива и не любезна с посетителями? Мицуэ опровергает утверждение отца. К тому же, ей нельзя влюбляться. Словно не замечая настрой дочери, Такэдзо продолжает вести задушевные беседы с Мицуэ, говоря при этом, как шоумен, в микрофон. Возможно, так лучше слышно, если говоришь из мира духов.

Начавшийся на японском языке спектакль мгновенно овладевает вниманием зрителя. Два языка подчёркивают реальность истории и подключают к сопереживанию Мицуэ, которая занимается обычными делами: готовит ужин или репетирует сказку для детского кружка в библиотеке. Но девушку не оставляют гнетущие воспоминания. Во взрыве погибли её отец и друзья, она осталась совсем одна и чувствует свою вину в том, что её любимые люди погибли, тогда как она чудом, присущим сказке, выжила. Героиня хочет любить, но боится полюбить снова. Такэдзо предлагает измучившейся Мицуэ говорить о случившемся, а не хоронить в себе все слова и себя заодно. «Твои слова, сразу вознесутся до небес и превратятся в радуги, так что никаких доказательств твоей вины не останется. Слова, исходящие из твоих уст, сразу подхватываются ветром и разносятся во все стороны света».

Несмотря на серьёзность темы, спектакль смотреть легко. Манипуляции над чувствами зрителей не происходит, нет нагнетания зловещей атмосферы, мрачности, а наоборот, много моментов по-настоящему светлых. Например, во время дождя из гороха становиться свежо и легко дышится, как после настоящей грозы. Шутки Такэдзо и строгое серьёзное поведение Мицуэ наполняют действие комичными ситуациями. Также «облегчают» тяжёлую тему сценки лицедейства Такэдзо-Могильницкого. Реклама атомной черепицы, как лучшей тёрки для овощей одерживает первенство по креативности копирайтера в красной шапке. Эти юмористические вставки оттеняют трагедию.Смешные, стилизованные под персонажей мультфильмов, деревянные фигурки людей располагаются на пропускающей свет ширме. Это театр теней визуализирует картину мира с двумя солнцами, которые вспыхнули над Хиросимой в то утро, 6 августа. Такэдзо знает, что нужно превратить страшную историю в сказку, чтобы не было так страшно, и можно было извлечь важные уроки.

Мицуэ держит в руках атомную черепицу и говорит о взрыве. Она срывается и с надрывом кричит о произошедшей трагедии. Произнося слова во второй раз, её голос звучит чуть спокойней. Постепенно с каждой новой фразой она говорит о событии, терзавшем её, всё более отстранённо. Так об исторических древностях рассказывают в музее экскурсоводы. Наглядная иллюстрация того, как событие постепенно перестает быть трагедией и болью и становится историческим фактом, занесённым в учебники. Или – как для Мицуэ событие становится частью жизни, неотделимым от неё. Но благодаря любви и заботе родного человека, становится возможным снять с себя груз вины и жить дальше.

Сверхидея спектакля заключается в создании пространства диалога, разговора «на заданную тему» (не достаточно помнить и молчать), который послужит (по надеждам создателей) на то, чтобы в мире больше не взорвалась ни одна бомба. Диалог в честь памяти, а недля того, чтобы указать пальцем на виновного. В спектакле только однажды можно услышать ноты обвинения, когда Такэдзо в эмоциональном запале исключительно по-русски (то есть, подкрепляя речь всем известным могучим словом, которое обретает вес, только когда звучит оправданно) высказывается о том, как такое вообще было возможно, чтобы люди так поступили с людьми.

Осознавая, что в этой истории рассматривается трагедия лишь одной семьи, а таких семей, пострадавших от двух взрывов, более двух тысяч, вряд ли возможно реально себе представить, как это было в Хиросиме, а чуть позже в Нагасаки. Сейчас информации о взрывах очень много, при желании её можно найти и прочитать. Существуют документальные фильмы и фотографии. Но всё, что нам доступно – это спектр эмоций и чувств от ужаса до сочувствия и умозрительное понимание. Слишком самоуверенно думать иначе.

Потому особенно важно говорить об этом, как предлагает Такэдзо. Тогда слова разлетятся во все стороны света. Люди будут знать и помнить. И будет жизнь и мир. Всё зависит от нас.

Не сразу понимаешь, что спектакль заканчивается. Долго не звучат аплодисменты. Действие погружает в себя и заставляет подменить реальность происходящимна сцене. Спектакль долго не отпускает, и мысленно возвращаешься к нему снова и снова.

Эта «Сказка для взрослых» даёт возможность посмотреть на всё случившееся в 45-м чистыми детскими глазами, прочувствовать душами, не знающими о политике, не принадлежащими ни к каким партиям и группам, кроме одной – человеческой.

 
(Фото: Анна Городянская)

Гала говорит от первого лица, но в мужском роде, и это оставляет ощущение, что она выступает в качестве передатчика этого живого электричества — этих слов. Повествование мечется между воспоминаниями питерских вечеров и размышлениями о трактате Дао-де-Дзин. Великолепная смесь.

Формат, в который облек на сцене Эрарты эту пьесу Алексей Янковский кроме как экспериментальным и не назовешь. Зритель буквально не всегда понимает, чего ожидать по мере ее развития — запустят ли в него хорошенько раскрученным над головой ведром воды, сыграют ли ему на неведомом инструменте познания или вовсе отправят домой, ничего не объяснив, остановившись на полуслове.

Пьеса подобна заряженной стреле тоски, для тех, кто умеет ценить размышления. Да и “чем еще заниматься мелкой рыбе, когда ее варят, если не такой схоластической белибердой?”

(Текст: Аделаида Рош, фото: Наталья Кореновская)

Источник изображения: panevin.ru