«Кронштадтские истории  – 3. Замедленность» 

В. Мервич. «Экстракт кронштадтского пейзажа в абстрактной форме», 2014

Остановиться, замедлить движение взгляда, настроить слух на тишину, вслушаться в себя, начать спокойное размышление. Такой камертон задает выставка «Кронштадтские истории», организованная Северо-Западным филиалом Государственного центра современного искусства в Музее печати. Она включает работы художников из разных стран, которые с 2014 по 2018 год были созданы участниками арт-резиденции в Кронштадте, и является третьей по счёту в череде отчётных выставок резидентов. 

Начавшая свою работу в 2001 году, арт-резиденция является флагманским проектом ГЦСИ в северо-западном регионе, предоставляя возможность художникам со всего мира осуществить творческий проект в рамках различных видов искусства.

На выставке в Музее печати представлены работы художников из России, Бельгии, Италии, Японии, США, Норвегии и т.д., выполненные в жанрах фотографии, видео- и аудиоинсталляции, объекта. Каждое из произведений является визуальным результатом рефлексии автора на тему пребывания в городе-острове, наблюдения за жизнью в нем и меняющейся жизни в себе, размышлений о времени, памяти, культурных разрывах, изоляции, застывшем мгновении и неуловимом ощущении вечности.

Кураторами «Кронштадских историй» выступили Елена Губанова и Лидия Грязнова, которым из множества проектов, осуществленных резидентами, удалось собрать по-настоящему складную, цельную выставку, удивительно насыщенную при всей ее камерности.

И кажется, что размещение экспозиции в пространстве скрипучих полов, исторических интерьеров и запаха ушедших времен лишь добавляет соли в тему замедленности, выбранную кураторами в качестве ключевой.

За глубоким медитативным погружением приходите в Музей печати до 2 сентября с 11:00 до 18:00. По вторникам музей работает до 17:00, среда – выходной.

Выставка работ Н. И. Кульбина

Н. Кульбин. «Солнечная ванна», 1916

В Михайловском замке открылась выставка, приуроченная к 150-летию со дня рождения Николая Ивановича Кульбина (1868-1917) – разнообразно одаренного человека, который был одновременно врачом, действительным статским советником, идеологом авангарда и незаурядным художником.

Пожалуй, наибольшую известность Кульбин приобрел именно как видный деятель, активно поддерживавший авангардное культурное наступление. Имея уникальное художественное чутье, Николай Иванович стал организатором первых выставок нового искусства в России, издал ряд теоретических работ, посвященных поискам нового в искусстве и театре. Будучи знакомцем В. Кандинского и А. Шёнберга, Николай Иванович помогал оформиться талантам А. Кручёных, В. Каменского, В. Хлебникова, А. Лентулова, братьев В. и Д. Бурлюков. В 1914 году Кульбин привез в Петербург Филиппо Томмазо Маринетти – икону итальянского футуризма, идеями которого (хотя и с оговорками) вдохновлялись представители набиравшего силу русского авангарда.

Завсегдатай «Подвала бродячей собаки», где в период с 1911 по 1915 гг. собирался цвет Серебряного века, Кульбин и сам не остался в стороне от творчества. Выставка в Инженерном замке дает вполне объемное представление о Кульбине-художнике, который, хотя и уступает по степени дарования первым фигурам русского авангарда, но, тем не менее, заслуживает внимания.

В живописных работах Николая Ивановича в значительной мере напоминают о себе творческие поиски импрессионистов и постимпрессионистов. Свежесть красок, контрасты локальных цветов – то звенящих легкостью пастелей, то слегка будоражащих глаз возросшей интенсивностью, – намеренно небрежный мазок, обнажающаяся плоскостность изображения, пейзажная тематика. Все это сближает Кульбина с французскими художниками рубежа XIX-XX веков. Любимым же его приемом становится оставление частей холста не закрашенными, так что тон и фактура основы оказываются полноправными средствами достижения художественного эффекта.

Вкус к красочной восточной экзотике сказывается в эскизах театральных декораций Кульбина, в которых неожиданные цветовые сопоставления, их безапелляционная жизнерадостность, кажется, достигают апогея.

Весьма интересны и в некотором отношении более радикальны графические произведения Николая Ивановича, в обилии представленные на выставке в виде точно-хара ктерных, линейно-заостренных портретов современников и рисунков к футуристической книге Кручёных «Взорваль».

Несмотря на тесное общение с бунтарями-новаторами, такими, как Малевич, Хлебников, Кручёных, сам Кульбин придерживался куда более умеренных позиций в творчестве. Его работы оставляют, пожалуй, приятно-ностальгическое впечатление, создавая атмосферу лирической неспешности, время от времени напоминая о былых бурях авангарда.   

Экспозиция произведений Н. И Кульбина доступна к просмотру в Михайловском (Инженерном) замке до 29 октября. Расписание работы Музея: воскресенье, среда, пятница, суббота – с 10:00 до 18:00, понедельник – с 10:00 до 20:00, четверг – с 13:00 до 21:00, вторник – выходной.

Текст и фото: Мария Харитонова, искусствовед, культуролог, автор проекта «Искусство вместе» 

Фото обложки: Д. Ишии. «Горизонт матрёшки», 2016

Куратором проекта, организованного совместно с Фондом содействия развитию современного искусства RuArts, выступил фотограф и граффити-художник Алексей Партола. По его словам, выставка стала своего рода продолжением выпущенной им несколько лет назад книги «Части стен», для которой 25 уличных художников со всей России подготовили авторские холсты размером 1х1 метр. Эти холсты, отснятые на пленку и затем в качестве фотоверсий помещенные в альбом Партолы, задумывались как камерные образцы уличного искусства, которое, с одной стороны, доступно всем, а с другой – может быть легко пройдено мимо, оставшись не замеченным.

По-видимому, эксперимент с квадратными холстами должен был стать вызовом для уличных художников, привыкших работать с куда более масштабными пространствами. И, кроме того, сам тип их творчества так или иначе выражает протест против каких бы то ни было ограничений Но, чтобы соответствовать формату предложенной Партолой фоторепрезентации, стрит-артисты должны были создать емкий аналог собственного высказывания, который бы сохранял основную специфику их авторского почерка.

Похожий процесс перевода стены (забора, вагона, моста и т.д.) в формат, соответствующий галерейной экспозиции, произошел и в контексте манежной выставки. При этом, каждый из приглашенных художников по-своему транспонировал «рабочее» пространство улицы: кто-то на тот же холст, кто-то – в инсталляцию, кто-то – в скульптуру.

Своеобразным прологом к экспозиции стал проект Алексея Партолы «Тоннель: Калининград – Петропавловск-Камчатский». Он включает в себя видео и фотографии, в которых художник обнажает остро-фактурную телесность городских пространств. Она предстает то сырой и аморфной, зияющей пустотой разбитых окон и рассыпавшейся кирпичной кладкой, то ясно себя артикулирующей, утверждающей собственную форму посредством нанесенных художниками граффити-«татуировок».

Алексей Партола «Тоннель». Фрагмент

Эта городская телесность, однако, проявляет себя не только фотоотпечатками на бумаге, она внедряется в музейное пространство своей нарочито материальной бытийностью. Так, большая часть фотографий снабжена рамами, изготовленными из материалов, репрезентирующих современный город, таких, как железобетон, цемент (с облупившейся штукатуркой), фанера, металл.

Сразу за «Тоннелем» Партолы следуют «классические» шрифтовые граффити, выполненные в реальном масштабе стены. А далее концепт «стена как холст» обретает зеркальную формулировку: живописные холсты становятся в руках уличных художников новыми версиями стен, на которых они пытаются создать эквивалент своих работ. Иногда он точен и буквален, как, например, у Вадима Нука, иногда насмешливо-рефлексивен, как у Turbo, «повторившего» одну из своих стен на экране смартфона, с помощью которого чьи-то руки делают фото этой самой стены.

Но некоторые из приглашенных Партолой стрит-артистов пошли иным путем, предложив зрителям не аналоги своих уличных работ, а разного рода живописные рефлексии. Среди них особенно удачными показались холсты Akue. На одном из них иронично обыгрывается галерейное экспонирование граффити-композиции с этикеткой сбоку и ситуация ее обсуждения «зрителями», унаследовавшими ее морфогенетику. Другая работа Akue – очевидный парафраз на абстракции Герхарда Рихтера, демонстрирующий не только качественную профподготовку художника (и в чисто «ремесленном» и в интеллектуальном отношении), но и сходство ДНК уличного и «высокого» искусства.

Akue

Художники Sam и Aber включили свои живописные холсты в специально подготовленное пространство, в результате чего получились впечатляющие эффекты не без налета оп-арта. В работах обоих художников холсты оказались как бы не замеченными в процессе нанесения рисунка на стену: начинаясь на стене, он переходит на холст и вновь возвращается на стену. В итоге происходит оптическая игра плоскостей, уровней, объемов, которая в проекте Sam’а усиливается геометрической сложностью архитектуры стен.

Попытка преодоления границы между улицей и музеем и адаптации последнего к условиям реального процесса создания стрит-арта обернулась любопытным экспериментом в контексте двух проектов, размещенных перед лестницей на второй этаж ЦВЗ.

Один из них представляет собой тонкую прозрачную «стену» от пола до потолка, покрытую подтеками алой краски. Рядом с ней висит лист бумаги с эскизом проекта, который по задумке автора (Женя 0331С) должен был выглядеть совсем иначе. В силу случайности краска, которая наносилась художником из огнетушителя прямо в здании Манежа, растеклась по скользкой поверхности, вместо того, чтобы лечь на нее ярким цельным пятном. В ситуации улицы художник нашел бы другую стену, чтобы все-таки создать изображение согласно замыслу. Но в условиях работы в музее, где он, по сути, не имел права на ошибку, Женя был вынужден оставить работу такой, какой она получилась. Однако, в сравнении с изначальным замыслом, «стена» вышла, как кажется, куда интереснее и уж точно драматичнее.

Женя 0331С

Получается, что ситуация ограничения, которое обычно накладывает на художника работа для музейной/галерейной институции, в данном случае оказалась весьма продуктивной в творческом отношении. А кроме того, зритель смог познакомиться с результатом (пусть и «ошибочным») живого стрит-артистского процесса.

По обе стороны от «кровавого» проекта Жени 0331С размещены две стены для граффити, покрытые золой. Получена она была в результате реального «fire-show», организованного художниками в стенах ЦВЗ. У каждой из стен посетитель, пришедший на выставку, может попробовать себя в качестве уличного художника, начертав на ней любое слово или изображение. В результате появления все большего количества надписей на стенах образуется своеобразный креативный палимпсест, весьма интересный в плане наблюдения.

Наиболее ярким оказался инсталляционный проект Сциссора на втором этаже Манежа. В выставочный зал перенесли настоящий пол из сочинской квартиры художника, усыпанный граффити его многочисленных друзей и коллег, приезжавших к нему в гости в разное время. Дополненный граффити-диваном и граффити-торшером, а также старым телевизором, пол оказывается центром атмосферного личного пространства, в котором жизнь и творчество неразрывны друг с другом.

Сциссор

Эффектный стёб по поводу тотальной гаджет-зависимости нынешнего поколения получился у московского стрит-артиста Zoom’а, который поместил на стенки трех трансформаторных будок героев броллювской Помпеи. Однако в реалиях современной жизни персонажи Карла Павловича впадают в ужас при виде отнюдь не лавы и пепла, но индикатора почти разрядившейся батареи смартфона, показывающего повергающий в трепет 1%. Степень отчаяния усугубляется при этом зловещей надписью «нет сети».

Zoom

Иронию Zoom’а поддержал в своем проекте Giwe, поместив на темном фоне небольшие гобеленовые картинки с пейзажами и беседками идиллически-дачного вида. «Красоту» картинок подчеркнули сверкающие стразы, наклеенные поверх изображений. Этому наивному «мещанскому» дурновкусию, которое, по-видимому, до сих пор не исчезло с радаров просвещенного современным искусством мира, ухмыляется забавная физиономия: «внутри» нее Giwe и разместил слащавые картинки.

О дадаистских арт-экспериментах в «Частях стен» напоминает работа Алексея Луки, состоящая из старых советских тумбочек, фанерных досок, табуреток, частей ДСП. Некоторые элементы этой конструкции, собранной из дешевых, ненужных, выброшенных предметов и материалов, окрашены в определенные цвета, подобранные с большим вкусом, другие подогнаны под необходимую для общего художественного эффекта форму. Эта работа Алексея Луки – прямая отсылка к его деятельности как уличного «реставратора», спасающего рушащиеся элементы зданий временными поддерживающими конструкциями. В итоге его «спасательных операций» появляются яркие композиции-кластеры, задействующие и преображающие архитектурное «тело» города, в чем усматривается нота непритворной заботы о нем.

Алексей Лука

«Серафим» Алексея Шидловского – парящая в воздухе скульптура, собранная из металла, пластика и фанеры. Отточенные линии, четкие изгибы шести крыльев в варианте трехмерности в воображении зрителя легко претерпевают обратную транспозицию, перемещаясь на плоскость условной стены. В этом отношении стилистика скульптуры кажется вполне органичной сложным линиям граффити-шрифтов, часто заигрывающих с объемом.

Особый драматизм и без того экспрессивной работе Шидловского придало ее непреднамеренное размещение на фоне «стены» Жени 0331С, превращающей серафима едва ли не в ангела Апокалипсиса.

Алексей Шидловский

По словам Алексея Партолы, задачами, которые он ставил, курируя «Части стен», были, во-первых, показ масштабного среза российского стрит-арта в его самобытности и независимости от западных образцов, и, во-вторых, подогрев дискуссии об искусстве, социальном жесте и вандализме в контексте творчества уличных художников. С обеими задачами Партола справился достойно, представив вполне убедительный, репрезентативный проект.

Пригласив для участия в проекте стрит-артистов со всей страны, куратор «Частей стен» намеренно отказался от демонстрации откровенно политических высказываний, перенеся фокус внимания на художественный аспект в работе авторов. В итоге получилась большая качественная выставка, радующая разнообразием проектов и изобретательностью подходов художников не только к самим работам, но и к способам их репрезентации в пространстве Манежа.

Спор о том, искусство это или не искусство, в контексте любого contemporary art, пожалуй, всегда имеет место. Но бесспорно, что представленные Партолой стрит-артистские высказывания горят духом живого творческого акта. Возможно, именно в уличном искусстве с особой силой проявляется желание творчества и рьяное стремление к тому, чтобы оно до краев наполнилось свободой. И ценно, что это творческое бесстрашие способно разорвать рутинную ткань повседневности, заставив прохожих, нередко чуждых какой бы то ни было рефлексии, в какой-то момент замереть в раздумье перед вдруг преобразившимися стеной или забором, мимо которых проходили тысячу раз.

Забавно-провокационным и при этом крайне аутентичным жестом в рамках (точнее, вне рамок) «Частей стен» оказалась расписанная кем-то из уличных художников часть здания, расположенного сбоку от западного фасада Манежа. Этот новоиспеченный мурал, который легко может быть оценен как вандализм, хотя и не является частью проекта, но вполне органично вписывается в него: он подчеркивает настоящую природу стрит-арта, не терпящего, по-видимому, долгого пребывания в пространстве хорошо воспитанной, «с иголочки одетой» институции.*

«Части стен» – актуальная выставка не только потому, что позволяет лучше узнать российский стрит-арт и вывести в галерейный свет талантливых авторов, но и потому, что она позволяет «встряхнуться» довольно консервативному Петербургу. К слову, показательно, что несколько лет назад именно здесь открылся первый в мире Музей стрит-арта: возможно, здоровый баланс между историей и современностью в культуре Северной столицы все же будет достигнут, а город в целом станет еще более привлекательным для творчества.

Текст и фото: Мария Харитонова, искусствовед, автор проекта «Искусство вместе»

Изображение на обложке: Eloom

* Пока материал готовился к публикации, расписанную стену закрасили. 

Ар-деко. Книги из собрания Марка Башмакова

Ф.-Л. Шмид, Г. Миклош. «Одиссея», 1933

Книжнографическая роскошь и великолепие царят в Двенадцатиколонном зале Эрмитажа: в нём представили обширную экспозицию книг и журналов, созданных в первой половине XX века в эстетике ар-деко.

Предложенные зрителю экспонаты в полной мере отражают многообразие и разноречивость стиля, который трудно свести к какой-либо единой устойчивой форме. Они разнятся как по манере исполнения, так и по сюжетам и характеру изданий. Так, сопоставить эстетику ар-деко со стилем модерн, который он наследует, позволяют изысканные круглящиеся витиеватости книжных страниц, оформленных Альфонсом Мухой и Анри Эмилем Карюше в 1900-х годах. А графические эксперименты известного дадаиста Тристана Тцары, выполненные ближе к середине XX столетия, позволяют поразмышлять над конечной эволюцией стиля. Между ними – ар-декошная «классика» 1920-1930-х с ее удлинёнными формами, склонными к геометрично-правильной изысканности, которая нашла себя в листах Жоржа Барбье, Франсуа-Луи Шмида, Густава Миклоша и других мастеров.

Остается лишь удивляться тому, насколько был обширен круг интересов художников, оформлявших печатные издания. В область их внимания попадают и античные мифы, и библейские легенды, и сюжеты из художественной литературы – книг Лафонтена, Киплинга, Готье. Разумеется, не остаётся «за кадром» и мода – область, в которой вкус ар-деко к дороговизне, утончённой роскоши, чистой эстетике проявил себя в полной мере.

Примечательно, что среди авторов, чьи работы включены в экспозицию, можно найти не только «чистых» мастеров-графиков, но и прославленных художников-живописцев: Анри Матисса, Рауля Дюфи, Мориса Дени. Их творчество в контексте livre d’artiste («книги художника») вызывает, пожалуй, не меньшее восхищение, чем то, что было создано ими на живописном поприще.

Посетителю Двенадцатиколонного зала представится возможность насладиться не только изысканностью форм, утончённостью и аристократичной точностью линий, но и роскошными колористическими решениями, которые удалось найти авторам – «архитекторам книги». Не иначе, как драгоценностью воспринимаются сопоставления глубокого чёрного и мерцающего плотно-золотого, гранатового и звеняще-синего, пастельно-розового и золотисто-оранжевого цветов, встречающихся на страницах этих уникальных изданий.

Одним словом, настоящая арт-трапеза для эстетов всех калибров. Не пропустите.

Выставка книжной графики из коллекции Марка Башмакова (академика РАО, доктора физико-математических наук) открыта до 16 сентября. Расписание работы Эрмитажа: вторник, четверг, суббота, воскресенье 10:30 – 18:00, среда, пятница 10:30 – 21:00, понедельник – выходной.

 «Урок рисования»

Рисунок Маши Ша

Диалог поколений, развернувшийся в поле художественного рисунка, организовала галерея Namegallery. В просторном, светлом пространстве выставочного зала разместились рисунки-реплики мэтров 1960-х годов и ответы на них молодых петербургских художников.

Показанные куратором Александром Боровским графические работы выводят на поверхность ряд вопросов, связанных с проблемой традиции в искусстве: о следовании ей, консервации, о её творческом претворении или протестующему отказу от неё.

Нетрудно догадаться, что художники старшего поколения – Давид Боровский, Борис Власов, Александр Сколозубов – выступают, скорее, в роли хранителей традиции. В их письме чувствуется уверенность знающей своё дело руки, прочерчивающей подвижные, но устойчивые линии, а тематика рисунков (бытовая зарисовка, спортивный или концертный эпизод, пейзаж) воспринимается как вполне привычная и характерная для графического искусства.

Ответы молодого поколения на маститые реплики предшественников оказались пылкими, ревниво-своенравными, динамичными. Александр Цикаришвили пишет близкие эстетике стрит-арта цветные портреты молодёжи, жаждущей свободы и самовыражения, немало иронизируя по поводу постулатов традиционного искусства. Леонид Цхэ рассказывает пронзительные личные истории с помощью линий и штриховки, полных нерва и «небрежной», ломаной экспрессии, за «кулисами» которой, тем не менее, угадывается добротная академическая выучка. А Маша Ша экспериментирует не только с типом линии-изображения, которая оказывается самой прихотливой из показанных на выставке, но и с самой основой: бумага под ее «пером» сжимается, мнётся, скатывается, подчёркивая физиологическую ноту в изображениях, которые воспринимаются рефлексией состояний и предчувствий.

Приходите послушать/посмотреть этот визуальный диалог в Namegallery (Б. Конюшенная, 2, 3 этаж) до 27 июля. Галерея открыта по будням с 11:00 до 19:00, по выходным визит осуществляется по предварительному звонку.

«Архиграфия»

С. Журавлёв, «Архиграфия»

К весьма любопытной эстетической практике, нашедшей место в работах молодого архитектора и художника Степана Журавлёва, можно прикоснуться в выставочном крыле музея «Эрарта». Чтобы создать нужный ему образ, Журавлёв объединяет несколько компонентов, имеющих отношение к разным видам искусства. В результате появляются работы, которые можно описать как аналоговые фотографии архитектурной графики. Так, фотография, графика и архитектура оказываются вовлечены в одно силовое поле.

Замысловатые архитектурные формы, в которых правит бал сложносочинённая геометрия, скорее фантастичны, нежели реальны. Художник переносит их фотоизображения на холст или стекло. В первом случае он, как правило, дополняет эту фотографическую «архиграфию» цветом, идущим из «глаза» проектора, создавая спокойную медитативную игру оттенков, изменение которых создаёт иллюзию меняющихся форм изображения. Во втором случае Журавлёв наклеивает стеклянные фотовырезки на загрунтованную поверхность, в результате чего изображение-аппликация получает некоторый условный объём и внутреннюю интенсивность, нарождающуюся в процессе столкновения фактур.

В отдельном зале кураторы выставки разместили зависшую в воздухе медиаинсталляцию художника, представляющую собой объёмный ломаный каркас из покрытых белой краской деревянных треугольников. На помещённую между их рёбрами сетку проектируются светоцветовые пятна, сменяющие друг друга под космо-медитативный саунд.

Журавлёв то и дело приводит посетителя в замешательство, перетасовывая и соединяя различные медиа, создавая некое синтетическое художественное пространство. В нём графическая линия рисует архитектуру, фотография запечатлевает ее, оставляя следом на холсте или стекле, светоцвет проектора преображает ее и меняет форму, а саунд погружает ещё глубже в переживание этой странной, заигрывающей с будущим, архитектуры-архиграфии.

Выставку можно посмотреть до 30 июля. Музей «Эрарта» открыт с 10:00 до 22:00, вторник – выходной.

Текст и фото: Мария Харитонова, искусствовед, автор проекта «Искусство вместе»

Фото обложки: С. Журавлёв, «Архиграфия»

И в принципе неслучайно, что вопрос архитектуры зачастую оказывается в центре дискуссий о городе и его судьбе, поскольку её формирующее воздействие на жителей поистине велико и мало что может с ним сравниться. Определённый тип архитектуры задает соответствующий «тон» воспринимающему мышлению, формирует конкретный взгляд на реальность, способствует возникновению специфического образа поведения.

На этот раз архитектурная проблема Петербурга оказалась затронута в контексте масштабного медиапроекта, воплощенного усилиями специалистов университета ИТМО и ЦВЗ «Манеж». Кураторскую роль взяла на себя архитектурный критик Мария Элькина.

Выставка получилась достаточно репрезентативной и продуманной, освещающей дискуссию на различных уровнях – историческом, философском, эстетическом, утилитарном.

Большая часть первого этажа «Манежа» посвящена прошлому Петербурга. Так, зритель имеет возможность изучить разнообразные исторические планы города, градостроительные проекты, городские панорамы на гравюрах XVIII-XIX вв. Кроме того, весьма интересно проследить проектную родословную Петербурга, сравнив его план со схемами Амстердама, Берлина, Рима, Версаля, а также древнего североафриканского города Тимгад – все они представлены на видеопроекциях, параллельных графической экспозиции.

Отличной находкой и полезным дополнением к данной части выставки являются небольшие, длительностью 5-7 минут, видеолекции-обзоры. В них архитекторы и критики представляют авторский взгляд на тот или иной период в истории города, сопутствующую ему проблематику, освещают определенный аспект городской мифологии. Александр Невзоров на примере Петербурга в характерной критической манере проблематизирует трагедию русского поиска идентичности, историк и искусствовед Юлия Демиденко раскрывает архитектурный смысл позиционирования Петербурга как четвёртого Рима, архитектор Сергей Чобан размышляет о Росси как гении архитектурного ансамбля сквозь балетную призму.

Авторские видеовысказывания сопровождают и ту часть экспозиции нижнего этажа, которая имеет отношение уже к петербургскому настоящему. Судить о нем авторы выставки предлагают по неосуществленным строительным проектам, в частности, новой сцены Мариинки, которая внешне могла бы выглядеть как ажурная полусфера. А также по законодательным актам и суждениям политиков, касающихся экономических и градостроительных стратегий в отношении Петербурга. Доминантой этой дискуссии воспринимаются проекции фототриптихов Александра Гронского, сопровождаемые суггестивным саундом Сергея Филатова.

Гронский представил несколько трёхчастных вариантов городских периферийных видов, при беглом взгляде на которые кажется, будто фотограф дублирует один и тот же кадр. В действительности, на каждой фотографии запечатлены локации различных районов Петербурга, подчас повторяющих друг друга с точностью до рекламных надписей на стенах. В этой репрезентации визуальный и звуковой образ артикулируют молчаливую драму инерционного повторения, в котором угадывается попытка стабилизации зыбкого бытия посредством тиражирования формы, стремление к упорядочиванию и справедливому уравниванию, одиозно проявившее себя в советский период.

Тема, затронутая Александром Гронским, весьма остроумно продолжена архитектурным бюро «Космос» в проекте «United States of Kudrovo», расположившимся на втором этаже «Манежа», который оказался почти полностью посвящён разговору о будущем Петербурга. Идею всё расширяющейся городской периферии с ее бесконечной типовой застройкой и оторванностью от культурной артерии центра «Космос» доводит до абсурда, моделируя ситуацию превращения деревни Кудрово в отдельное государство. При этом гротескные фантазии чередуются с жёстким фактологическим материалом, повествующим о плохом качестве жилья и необустроенных прилегающих территориях.

Центральным проектом второго этажа стал результат воркшопа, проведенного исследовательским институтом The Why Factory и нидерландским архитектурным бюро MVRDV при участии российских студентов. В задачу мастер-класса входила разработка способов трансформации городского пространства Петербурга в пяти выбранных зонах, с тем, чтобы сделать его максимально продуманным, рационально используемым и удобным. Интересно, что среди городских районов, для которых были разработаны планы развития, помимо Адмиралтейских верфей, Охтинского мыса и Петровского острова, оказался и ансамбль Дворцовой площади, находящийся под охраной ЮНЕСКО.

Вини Маас, основатель бюро MVRDV, принявший существенное участие в подготовке проекта «SPB 2103», в коротком видеоинтервью, (его можно посмотреть на первом этаже «Манежа») акцентирует внимание на проблеме сосуществования в петербургском пространстве роскошно застроенного исторического центра и контрастирующих с ним неприглядных пустырей, образовавшихся по причине закрытых строек. Эти значительных масштабов пространства, находящиеся в радиусе исторической части Петербурга, оказываются невостребованными, внося грубые прорехи во внешний облик города и препятствуя его дальнейшему архитектурному и инфраструктурному развитию.

Эти проблемы были взяты за основу проведённого Маасом воркшопа, финалом которого стали разборные макеты пяти выбранных для переустройства городских зон. С каждым из них посетители могут поэкспериментировать, варьируя расположение базовых элементов зданий и инфраструктуры, сделанных из пеноплекса, предлагая свое видение облика этих пространств.

Вообще, идея включения гостя выставки в практическое размышление о стратегиях градостроительства, которая представляется весьма ценной, присутствует во многих частях медиапроекта. Она подразумевает, в частности, взаимодействие гостей «Манежа» с роботами и опыт нахождения в виртуальной реальности.

Несмотря на то, что объёмная часть экспозиции «SPB 2103» посвящена прошлому и настоящему города, главное внимание организаторов, без сомнения, обращено к вопросу о будущем, на что указывает название проекта. Входя в выставочное пространство, посетитель оказывается в озеленённом организованно стоящими в кадках деревьями зале, где на большом экране показаны разработанные «The Why Factory» захватывающие образы города будущего. Основными его чертами становится максимальное удобство и комфорт, рациональное использование пространства, которого становится больше, обилие света и индивидуальные решения для каждого запроса. Так, действительно впечатляют проекты пространств-помещений, каждое их которых предназначено для человека с определенными увлечениями и потребностями: одно подойдёт любителю рок-музыки, другое – роллеру, третье – мечтателю-библиофилу. При этом все эти разнотиповые, замысловатой формы «ячейки», органично складываются в один большой дом, не создавая конфликтов между собой.

Идея рационального коллективного взаимодействия, которое позволяет найти творческие решения для обустройства реальности и формирования городов нового типа – «Freeland», развивается и в другом видео «The Why Factory», которое проигрывается в пространстве жёлтого куба на втором этаже.

Эти сверхсовременные разработки будущего, сделанные архитекторами, которые, по словам Мааса, «умеют мечтать», входят в особый резонанс с историчным, консервативным пространством Петербурга, ревниво оберегающего свою погружённость в традицию. Возникает непраздный вопрос, который и ставят во главу угла авторы проекта: в каком ключе будет происходить дальнейшее развитие города? И более радикальный: будет ли оно вообще происходить?

Вместе с тем, очевидно, что дискуссия, начатая в русле «SPB 2103», касается отнюдь не только Петербурга. В поле обострённого внимания оказывается проблема направленности урбанистического вектора в целом. Представленные «The Why Factory» красочные, профессионально сделанные фильмы-проекты, с одной стороны, открывают полную восторженного оптимизма перспективу будущего, где творчество и индивидуальность, наконец, обретут достойное себе место. С другой стороны, нельзя не заметить в них и некой тревожной тенденции в попытке в очередной раз создать «рай не земле», некую совершенную систему, похожую на род (анти)утопии. В сущности, несмотря на креативность формы и подчёркнутую персонифицированность, новые типы жилья, как и квартиры в «муравейниках», всё так же встраиваются в достаточно жёсткую систему одного жилого помещения (пусть и иного вида), а затем и в систему всего подчёркнуто рационализированного города. И кажется, что в итоге эта правильная, идеальная стройность может привести к тому, что в совершенном городе появятся совершенные жители – роботы.

Впрочем, может случиться, что подобные размышления – лишь признак консервативного петербургского снобизма.

Но, в любом случае, как заметил Семён Михайловский во включённом в проект видеоинтервью, не лучше ли начать делать больше полезных вещей сейчас, в настоящем, чем чрезмерно увлекаться мыслями о будущем?

Текст: Мария Харитонова, искусствовед, автор проекта «Искусство вместе»
Фото: Юлия Тисленок

         «Осторожно, дети!»

В. Потапов. «Дворик», 2013

Разнообразную палитру образов детства можно оценить на выставке в Музее искусства Санкт-Петербурга XX-XXI вв. Масштабная экспозиция сложилась из произведений, созданных петербургскими художниками, начиная с середины прошлого столетия. Все они представили свой взгляд на детей и детство, в результате чего получилась весьма разноречивая, побуждающая к размышлению, картина.

Пожалуй, самые светлые образы оказались собраны на первом и втором этажах Музея. Сцены тихого уютного быта, семейных посиделок, игр, детских мечтаний в саду или на берегу реки по-настоящему трогательны. Они побуждают взрослого зрителя к воспоминаниям о детских годах беззаботной радости, живого, непосредственного ощущения жизни, предвкушения чего-то необыкновенного. Таковы, к примеру, картины «Лето» (1971) Виталия Тюленева, «Воспоминания о Волге» (1992) Глеба Савинова, а также миниатюрный скульптурный портрет Вадима Трояновского «Внук Миша» (2006), в котором художнику удалось тонко передать момент заигравшего на лице ребёнка удивления.

Однако уже в начале экспозиции в работе некоторых художников достаточно ясно проявляются тревожные, рождающие внутренний дискомфорт ноты. Таковы картины Олега Целкова, написавшего лица членов «Семьи» (1988) в виде одинаковых, подвешенных на гвозди масок, а также Алексея Сундукова, затронувшего в картине «Букет. Проказа» (1983) тему «прокажённой» личности, и Елены Бочаровой. Одна из работ последней – «Пожиратели груш» (2018) – поражает своей отталкивающей грубостью, безумством монструозно показанных детей, жадно поглощающих фрукты.

Постепенно нагнетаемая тревожность во всей силе разворачивается на третьем этаже выставки, достигая апогея на четвёртом. Художники представляют реальность детства, предъявляя взрослому зрителю ее настораживающие, деструктивные свойства. Так, например, Ирина Дрозд в портрете из серии «Маленькие травмы» (2010) показала слёзы девочки, уже начавшей становиться нимфеткой, а в картине «Игра» (2017) представила зрителю образ мальчика, не достигшего ещё возраста подростка, в заячьих ушах, какие надевают на детском утреннике. Однако в руке его – пистолет, а в нагловатой позе и взгляде с прищуром – скрытность приметившего добычу хищника.

Некоторые работы, представленные на выставке в МИСП, оказались чрезвычайно интересны с точки зрения оригинальности найденной техники. Среди этих работ можно выделить, например, картины-объекты Владимира Потапова, использующего в качестве основы под масло несколько слоёв органического стекла – плексигласа, – в результате чего получаются объёмные многослойные изображения. Удачной показалась и находка Егора Плотникова, создавшего серию «Non finito» (2012) при помощи дерева, бумаги, акрила и масляной пастели, которые соединились в сложносочиненённую материальную основу для произведения, усиливая его воздействие на зрителя.

В целом выставка в МИСП – возможно, слишком объёмная – заставляет со стороны взглянуть на то, что происходит с детьми и что часто ускользает от замыленного взора уставшего родителя. «Осторожно, дети!» – название, как взывающее к предельной внимательности и чуткой заботе, так и предупреждающее об опасности: образы детей и детства, показанные художниками, подчас поистине устрашают.

Но чья в том вина?

Выставка «Осторожно, дети!» продлится в Музее искусства Санкт-Петербурга XX–XXI вв. (наб. канала Грибоедова, 103) до 15 июля. Часы работы Музея: вторник, четверг, пятница с 14:00 до 20:00, среда с 14 до 21:00, суббота, воскресенье с 12:00 до 20:00, понедельник – выходной.

Современное российское искусство. Из собрания Нового музея Аслана Чехоева

К. Рагимов. «Пьета», 2008. Фрагмент

Новый музей, что на Васильевском острове, в очередной раз порадовал качественной, запоминающейся выставкой. На этот раз кураторы собрали представительную экспозицию современного российского искусства (с середины 1990-х до середины 2010-х), в основу которой легли произведения живописи, фотографии и керамики из собственной коллекции Музея.

Выбранная стратегия, нацеленная на безусловное качество произведений и значимость имён авторов, не подвела: зритель имеет возможность получить достаточно ясное представление о последних десятилетиях в отечественном искусстве по немногочисленным, но весьма показательным работам наиболее известных художников.

Так, на выставке можно увидеть одну из великолепных «тряпочек»-«горизонтов» Тимура Новикова, эскиз, выполненный в акриле и карандаше, к картине «Гребцы» Георгия Гурьянова, серию фотографий-перевоплощений Владислава Мамышева-Монро, примерившего на себя роль культовых персоналий от Нефертити до Шерлока Холмса. Кроме того, кураторы представили публике и работу «Затмение» Виталия Пушницкого, в которой тандем живописи и люминесцентной лампы создаёт полный проникновенной, вдумчивой экспрессии образ.

Особенной удачей для тех, кто решит прийти в Новый музей в ближайшее время, станет возможность познакомиться с работой Дмитрия Гутова из серии «Заборы», в которой он с помощью металлических лент воспроизводит слова из темпераментного письма Бетховена, адресованного «бессмертной возлюбленной». Несмотря на то, что лист из письма в исполнении Гутова превышает человеческий рост, он всецело передаёт интимность бетховенского послания благодаря особой ажурной игре теней, которую отбрасывают на белую основу металлические прутья.

Впечатление, приближающееся к тому, что возникает перед одноимёнными творениями Микеланджело, производит живописная «Пьета» Керима Рагимова, также включённая в экспозицию и помещённая кураторами между двух работ Григория Майофиса – тревожных, щемяще страшных (потому что про смерть рядом), «говорящих» сдержанным, приглушённым голосом, как солдат, нехотя рассказывающий о войне.

Среди других ярких имён представленной коллекции – Ольга Тобрелутс, Иван Сотников, Алексей Беляев-Гинтовт, Павел Пепперштейн.

Много важного и разного представили кураторы на текущей новомузейной выставке, что действительно достойно быть увиденным и осмысленным.

Посетить выставку можно до 2 сентября. Новый музей Аслана Чехоева (6 линия В. О., 29) открыт со среды по воскресенье с 12:00 до 19:00.

Текст и фото: Мария Харитонова, искусствовед, автор проекта «Искусство вместе»

Картины на обложке (справа налево): К. Рагимов. «Пьета». 2008. Г. Майофис. «Дом горит, часы идут». 2008. К. Батынков. «Останкино». 2007

«SPB 2103» в «Манеже»

«SPB 2103», кадр видеоинсталляции. Фото: М. Харитонова

Вспомнить историческое прошлое, осмыслить настоящее, подумать о будущем города на Неве предлагают организаторы выставочного проекта «SPB 2103», посвященного градостроительному дискурсу Санкт-Петербурга. Организаторами проекта стали университет ИТМО и ЦВЗ «Манеж», главным куратором – Мария Элькина. К участию в проекте были привлечены ведущие российские и зарубежные архитекторы, фотографы, художники и критики.

Одну из частей этого медиаэксперимента составляют исторические карты и панорамы Петербурга, фотографии и гравюры, по которым можно реконструировать в воображении бывший когда-то облик города, отметить в нем любопытные детали. Кроме того, интересны и представленные масштабные видеопанорамы не только Северной Венеции в ее историческом амплуа, но и архитектурные планы Амстердама, Берлина и других европейских городов, а также картографические виды Версальского парка, предложенные для анализа и сравнения.

Другая часть выставки посвящена рефлексии настоящего, которая представлена, в частности, видеопроекциями фоторабот Александра Грановского, исследующего топографику города в ее тенденции к повторению, воспроизведению одних и тех же форм-пространств, тянущейся из советского прошлого. Так, Грановский предлагает разные варианты фототрио, в которых на каждой из фотографий запечатлены разные части города, кажущиеся, однако, идентичными.

Кроме того, авторы «SPB 2103» предложили посетителям ознакомиться с разного рода высказываниями о судьбе города, принадлежащим представителям современной архитектурной, художественной, экономической и политической сцены, которые раскрывают различные грани градостроительной дискуссии о Петербурге, а также познакомиться с неосуществленными строительными проектами.

Важной в контексте выставочного проекта стала и интерактивная составляющая. Так, на первом этаже Манежа можно проверить свою архитектурную память и проявить созидательные способности в попытке «собрать» Петергофский дворец на большом интерактивном планшете или создать новое здание на свой вкус. Кроме того, у посетителей будет возможность опробовать себя в качестве градостроителя-стратега, управляя роботами.

На втором этаже выставочного пространства представлены эксперименты молодых архитекторов, которые предложили свой взгляд на развитие города, который, являясь самым крупным в мире объектом охраны ЮНЕСКО, во многом остается «тяжелым на подъем» в отношении инноваций, но, тем не менее, требует осуществления новых архитектурных решений, которые бы помогали ему развиваться. И решения эти существуют, однако большей частью в виде виртуальных компьютерных проектов. Проблема их реализации – также в поле исследований архитекторов.

Существенной составляющей медиапроекта «SPB 2103» стали видеолекции ведущих архитекторов, историков и критиков – Сергея Чобана, Никиты Алексеева, Льва Лурье, Марии Элькиной и других, – посвященных как историческим аспектам, так и современным проблемам Санкт-Петербурга, его позиционированию и репрезентации во всероссийском и международном масштабе.

Выставка «SPB 2103» открыта до 15 июля. Расписание работы ЦВЗ «Манеж»: вторник с 11:00 до 17:00, в остальные дни – с 11:00 до 21:00 (без выходных).

«В будущее возьмут не всех». Илья и Эмилия Кабаковы

Илья и Эмилия Кабаковы. «В будущее возьмут не всех». 2001. Фото: Культура. РФ

В Главном штабе Эрмитажа продолжает действовать масштабная ретроспектива работ одного из наиболее значимых представителей московского концептуализма Ильи Кабакова, создававшего свои знаменитые инсталляции в творческом союзе с супругой Эмилией. Девять творчески оборудованных комнат-экспозиций предлагают их посетителям погрузиться в многоплановый опыт «советского» с его утопиями, противоречащей им будничной действительности и разного рода эскапизмом. По освоении каждого из этих любопытных пространств складывается общая картина, так или иначе соотносящаяся с названием-утверждением выставки («В будущее возьмут не всех»), которое предлагает зрителю поразмышлять над судьбой искусства и создающих его художников, идеологических перспективах, а также способах бытия человека с самим собой и окружающим миром.

Ретроспектива Кабаковых – отличная возможность познакомиться с одним из важнейших направлений в искусстве XX века, «распробовать» жанр инсталляции в образцовом исполнении и подумать над фундаментальными вопросами жизни в антураже советского.

Выставка открыта до 29.07.2018 в Главном штабе Эрмитажа. Расписание: вторник, четверг, суббота, воскресенье с 10:30 до 18:00, среда и пятница – 10:00 – 21:00, понедельник выходной.

Михаил Рогинский. Избранное

Михаил Рогинский. «Розово-лиловые бутылки». 1978. Фото: М. Харитонова

Галерея «DiDi» представила редкую возможность увидеть работы одного из ключевых фигур российского авангарда второй волны, выдающегося художника-нонконформиста Михаила Рогинского (1931-2004). Выставка получилась лаконичной, но ёмкой: в экспозицию оказались включены произведения, дающие вполне ясное представление об образах и темах, которые для Рогинского были особенно актуальны и сопровождали различные периоды его творческого пути.

Художник запечатлевал жизнь в ипостаси повседневности, в предметах-лицах, у каждого из которых обнаруживалась собственная история, собственная жизнь – то ускользающая, то плакатно себя манифестирующая. Каждая вещь, которую он выписывал с пристрастным живописным вниманием, оказывается дверью, по ту сторону которой скрывается целый мир многообразных жизненных реалий: советских, парижских, московско-переестроечных, но в итоге – просто человеческих.

В образном плане работы Рогинского, с одной стороны, чрезвычайно просты, как прост в своей бытийной простоте стоящий на столе чайник, а с другой – многосложны и таинственны в свойственной им внутренней коннотации «по ту сторону», в тонкой экспериментальной работе художника с фактурой, цветом, формой, материалом, которые преображаются в самоценные сущности. Грубоватый гофрокартон, неровно обрезанные края картин, деревянные рамы-коробки и при этом – мастерски выверенная композиция, продуманные нюансы колорита, изящно включенный в картину текст и образ, провоцирующий движение мысли.

NB: используйте уникальную возможность сопоставить произведения Михаила Рогинского, представленные в галерее «DiDi», с работами Ильи Кабакова и художников движения arte povera в Эрмитаже, а также картинами-объектами Тимура Новикова в Центре современного искусства им. С. Курёхина: это даст более полное представление о художественных поисках не только неофициального советского искусства, но и в целом искусства второй половины XX века.

Выставка произведений Михаила Рогинского открыта в галерее «DiDi» (Большой пр. В.О., 62) до 1 июля. Расписание работы: вторник-воскресенье 12:00 – 19:00, выходной – понедельник.

Текст: Мария Харитонова, искусствовед, автор проекта «Искусство вместе»

Пространство Центра им. Курёхина, далёкое от привычного галерейного лоска, воспринимается чрезвычайно аутентично по отношению к работам Новикова. Оно напоминает зрителю о знаменитой галерее «АССА», которую Тимур Петрович открыл в своей квартире на улице Воинова (ныне Фурштатская) в начале восьмидесятых. В период своего существования, с 1982 по 1987 год, галерея была важным центром ленинградского неофициального искусства, став постоянным выставочным пространством для «Новых художников» – объединения, созданного Новиковым в том же 1982-м, в которое входили Иван Сотников, Олег Котельников, Георгий Гурьянов, Евгений Козлов, Серей Бугаев (Африка), Евгений Юфит и другие. «Новые художники» являлись продолжателями традиций русского авангарда, опираясь, главным образом, на его примитивистские и экспрессионистские тенденции. Их взрывные по цвету, нарочито «грубые» в отношении формы и месседжа, «хулиганские» работы становились вызовом официальной идеологии, горящим маяком нонконформизма.

Такими же «хулиганскими» в свое время (в 1910-х годах) были картины Михаила Ларионова, который, не удовлетворившись степенью радикализма художников основанного им объединения «Бубновый валет», следом придумал новое – «Ослиный хвост», стремясь к созданию безапелляционно-новаторского, вызывающего, остро-живого искусства. Подобно Ларионову поступил и Новиков. В октябре 1982 года состоялась выставка Товарищества экспериментального изобразительного искусства (ТЭИИ), на которой Новиков и Сотников представили свой «Ноль объект»: оформленную двумя этикетками (декларацией авторов и «Указом <…> Главного Управления Ноль Культуры») дыру в экспозиционном стенде, по сторонам которой были развешаны пейзажи других художников ТЭИИ. Этот жест встретил непримиримую критику со стороны «товарищей», что побудило Новикова организовать новое объединение – «Новых».

Относительно концепции «Ноль объекта» художники писали: «НОЛЬ ОБЪЕКТ – ничего в прямом смысле, но в то же время зрим, так же экспонирован в стене, как и его соседка – традиционная живопись. Он неподвижен настолько, насколько неподвижна стена, в которой он экспонирован, в то же время постоянно меняется во времени, поскольку меняется пространство, проецируемое сквозь ноль объект. Количество различных точек рассмотрения НОЛЬ ОБЪЕКТА бесконечно…»[1]. Выходит, что «Ноль объект» является рамой для самой реальности, выделяя и утверждая ее пространство как абсолютную ценность.

Интересно, что таким образом Новиков высказал полемическую реплику в диалоге с Малевичем, для которого угадывающийся в новиковском «Объекте» «Черный квадрат» был выходом за «уродство реальных форм», выражением «бесцельного непрактического беспредметного действия»[2]. Своим жестом Новиков как бы возвращает предметной действительности ее дискредитированное значение.

 На выставке Олеси Туркиной представлен вариант растиражированного впоследствии «Ноль объекта» 1988 года, представляющий собой большое черное полотнище с прямоугольным вырезом в центре.

«Ноль объект», 1988, на фото справа

Мотив обрамления, выделения, акцентирования, присутствующий в «Ноль объекте», в итоге оказался ключевым для других работ Тимура Новикова – «Горизонтов» и неоакадемических опусов, которые вместе составляют ядро его творчества и основу открывшейся экспозиции в Центре им. С. Курёхина.

В конце восьмидесятых Новиков создаёт картины-объекты, в которых воплотилось желание художника упорядочить и гармонизировать искусство и саму жизнь, в разгар перестройки напоминавшую, скорее, агонию. Возможно, и сама безудержная деятельность Тимура Петровича, который, в частности, делал костюмы и декорации для выступлений группы «Кино», участвовал в концертах «Поп-механики», выходя на сцену с надувным динозавром в руках, придумывал новые музыкальные инструменты (представленный на выставке «Утюгон», а также «Длинные струны»), был автором и участником проходивших в «АССЕ» перформансов, писал статьи и налаживал художественные связи, вел передачи на «Пиратском телевидении» и курировал выставки художников, входивших в объединение «Новых»[3], – вероятно, сама безудержная деятельность Новикова нуждалась в некоем упорядочении-самоограничении. Оно обреталось в поле нового найденного им языка, который должен был быть «чище, ровнее, проще»[4].

Этим новым языком стало простое разграничение пространства посредством четкой, прямой линии горизонта, отделявшей «небо от земли»[5], подобно библейскому сотворению мира. Впрочем, подобного рода композиция встречалась и в более ранних работах художника, в пейзажах семидесятых годов, но свою «чистоту» этот прием обрел именно во второй половине 1980-х.

«Восход», 1989

Новиков стал широко использовать тканевые полотна в качестве основы для своих «картин», обычно сшивая вместе два куска разных цветов: линия, где они сходились, и становилась линией горизонта. В получившееся пространство художник включал, как правило, одну-две фигуры-предмета – крошечного, в сравнении с самими полотнами, масштаба, которые, выступая в роли простых, легко считываемых знаков, сообщали ясный смысловой контекст произведению. Так, например, знак «дерево», помещенный в нижней части полотна, в зрительском восприятии мгновенно превращает эту часть в землю, корабль – в море, а наличие солнца подразумевает и наличие неба, в котором оно восходит, заходит или сияет в зените: «происходит свободное установление пространства с помощью знака»[6]. Этот метод построения изображения Новиков назвал «знаковой перспективой», отмечая в автобиографии, что его нахождению, вероятно, во многом способствовали несколько лет, проведенные в детстве у Ледовитого океана на Новой земле, где были «крайне открытые горизонты, крайне дальние дали, крайне маленькие предметики»[7].

«Олень», «Солнце», «Ёлка», «Рыбы», 2000

В отношении «маленьких предметиков» Тимур Петрович также говорил, что их включение в картины диктовалось опытом наблюдения за тем, как ведет себя человек в повседневной жизни: именно с маленькими предметами он чаще всего имеет дело, именно в их поиске чаще всего блуждает его взгляд, на них обращено его внимание. А потому в кажущемся гигантским пространстве его тряпичных полотен – в этом необъятном пространстве мира – крошечные предметы-знаки не теряются, не оказываются поглощенными им: напротив, они становятся главной точкой притяжения зрительского внимания, формальным и смысловым центром композиции.

Стремление Новикова восстановить непосредственную связь между искусством и жизнью воплотилось и в использовании ткани вместо холста: ткань как предмет обихода становилась материалом искусства, не теряя при этом качества «обиходности», интерьерности, позволявшее созданному на ее основе произведению находиться как на стене музея, так и в частной гостиной или спальной комнате. Так, прекрасное обретало предельно доступную на всех уровнях форму воплощения.

«Амур в Китае», 1992, фрагмент

 Разумеется, использование разного рода текстильных полотен открывало для Новикова и чисто художественные возможности: различные тканевые фактуры способны создать дополнительный эмоциональный эффект – мягкости, звонкости, глубины и т.д.

Этот простой универсальный язык, основанный, главным образом, на семантике знака, линии и цвета, проявивший себя в новиковских «Горизонтах», оказался близок и детскому рисунку, и иероглифическому изображению, и татуировке, и компьютерной графике, охватывая, таким образом, множество измерений, в которых протекает человеческая жизнь, обнаруживая в себе общий для всех них знаменатель. Неслучайно Новиков писал в «Теории перекомпозиции», что на пути творческих поисков он приблизился «к тем самым пластам искусства, которые являются вечными и постоянными (курсив мой. – М. Х.)», к неким «константам»[8].

Конечной формой, в которой Новиковым обретались эти «константы», стал неоакадемизм, в полной мере возрождавший для художника культ Прекрасного и Возвышенного. Эти категории были полностью дискредитированы авангардом, от идеологии которого Новиков в итоге отказался: в 1990 году он создал Новую Академию Изящных искусств, призванную возродить утраченные «классические» идеалы.

«Аполлон в Китае», 1992

Основой неоакадемических работ Новикова становятся репродукции – фотографии, открытки с изображением античных скульптур (Аполлон, Антиной, Венера, Амур), а также средневековые (рыцарский меч, дама с единорогом), ренессансные (Мадонна, Св. Себастьян), рокайльные образы (дама с амуром). Кроме того, в свою образную палитру Новиков включает и православных святых, и романтиков, Оскара Уайльда и Людвига Баварского – истовых эстетов, «жрецов» от искусства, и китайские и индийские анималистические и растительные мотивы, и фоторепродукции статуй пионеров. Как пишет известных петербургский искусствовед И. Д. Чечот в своих воспоминаниях о Тимуре Петровиче, Новиков имел тот «вкус ума к истине вещей, для которого не может быть ничего безвкусного», который во всем находит «свой разум, свой проблеск»[9]. В сущности, его метод «перекомпозиции» и есть «тот самый метод, который позволяет организовать новое искусство из старого»,[10] использовать существующие в культуре и искусстве мотивы, чтобы заново их актуализировать, но уже в новом контексте, в новой художественной ситуации.

В этой связи можно вспомнить принцип «всёчества» уже упоминавшегося здесь Михаила Ларионова, считавшего, что художник вправе заимствовать любые образы из прошлого, из творчества мастеров различных эпох, а также что не может быть непригодного материала для искусства: любые мотивы и предметы в контексте искусства становятся художественным материалом. Однако Новиков, отчасти наследуя этот принцип, выбирал лишь те образы, которые напрямую, в связи с устоявшейся культурной традицией, «предназначались» для воспроизведения в контексте искусства, транслируя «классические» идеи прекрасного и возвышенного.

Так, в контексте по-своему интерпретированного им академизма, Новиков создавал произведения, представляющие собой полотна из различных тканей, чаще всего богато орнаментированных, фактурных, таких как парча или бархат (но не пренебрегает и бумагой с декоративным принтом). В центре он помещает фотокарточку или открытку с «классическим»[11] изображением, будь то Оскар Уайльд, Аполлон или лебедь из легенды о Зигфриде, которую обшивает бисером, стразами, виньетками. В результате «портрет» в центре приобретает своеобразный роскошный оклад, составленный из украшений, а также орнамента и фактуры богато декорированной ткани-основы. Тем самым Новиков делает из него безусловную эстетическую драгоценность, которая наделяется почти сакральным значением.

Как было указано выше, этот прием рамочного выделения изображения, его акцентирования, как представляется, берёт начало в «Ноль объекте» и присутствует в «Горизонтах» Новикова, хотя и немного в другой вариации. Так, крошечные фигурки «Горизонтов» ввиду сопоставления их масштаба с масштабом полотна, выступающего в роли окружающего их пространства, так же оказываются в центре зрительского внимания, как и обрамлённые неоакадемические фотокарточки, а пространство беспредельного, бесконечного мира становится их «окладом», подчеркивающим их одинокую, щемящую хрупкость.

            Стремясь к возрождению академических ценностей, связанных с изысканным эстетизмом, «высокими» мотивами, утонченностью формальных пропорций, Новиков, конечно, не без иронии создавал свои картины-вышивки, равно как и неоакадемические перформансы. Тем не менее, в фигуре Новикова безоговорочно пленяет то, что всё, что он делал, было поразительно искренно, с какой-то непринужденной детской верой в правоту своего деяния. Это хорошо считывается не только непосредственно с его произведений, но и с теоретических работ, а также устных бесед, которые зритель имеет возможность послушать и посмотреть на выставке Олеси Туркиной в зале с архивными видеозаписями.

«Утраченные идеалы детства», 2000, фрагмент

Неоакадемизм Новикова – абсолютно индивидуально трактованный академизм, который подчас легко перепутать с пародией, принять за китч. Но в этом новиковском варианте «классики» несомненно угадывается искренняя устремленность автора к прекрасному, которое приобретает ностальгический оттенок, оттенок утраты, которую необходимо восполнить. Серия «Утраченные идеалы детства» с изображениями статуй пионеров, зашитых в бархатные полотна-«оклады», – об этом. И неслучайно Новиков выбирает орнаментально изукрашенные ткани, пышный растительный декор, экзотические мотивы: всё это напоминает о «вечном и постоянном»: о существующем где-то рае, который обретается на земле посредством искусства. Искусства, которое преодолевает страх человеческой хрупкости и восполняет тоску по прекрасному.

Текст и фото: искусствовед, автор проекта «Искусство вместе» Мария Харитонова

Фото на обложке: Т. Новиков «Утраченные идеалы детства», 2000

[1] Цит. по: Андреева Е. Все и ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. – С. 527.

[2] Малевич К. Черный квадрат. – СПб.: Азбука-классика, 2001. – С. 211.

[3] «Новыми», к слову, были не только художники, но и композиторы, собиравшиеся вокруг Игоря Веричева и Валерия Алахова, с которыми Тимур Новиков тесно сотрудничал.

[4] Новиков Т. Теория перекомпозиции. – С. 9. URL: http://www.timurnovikov.ru/docs/books/17_teoriya_perekompozicii.pdf

[5] Новиков Т. Теория перекомпозиции. – С. 6. URL: http://www.timurnovikov.ru/docs/books/17_teoriya_perekompozicii.pdf

[6] Новиков Т. Теория перекомпозиции. – С. 7. URL: http://www.timurnovikov.ru/docs/books/17_teoriya_perekompozicii.pdf

[7] Новиков Т. Автобиография. – с. 2. URL: http://www.timurnovikov.ru/docs/books/57_autobiography_ru.pdf

[8] Новиков Т. Теория перекомпозиции. – С. 9. URL: http://www.timurnovikov.ru/docs/books/17_teoriya_perekompozicii.pdf

[9] Чечот И. Д. Мой Тимур. URL: https://syg.ma/@sygma/ivan-chiechot-moi-timur

[10] Новиков Т. Теория перекомпозиции. – С. 13. URL: http://www.timurnovikov.ru/docs/books/17_teoriya_perekompozicii.pdf

[11] Который возвышает и транслирует традиционную идею «прекрасного»

Михаил Карасик «Жезл и посох Твой – опора мне!»

«Печаль», 1987-1989

В галерее «12 июля» открылась выставка литографий художника-графика, издателя и куратора Михаила Карасика (1953-2017). Название выставки – «Жезл и посох Твой – опора мне!» – восходит к переводу 22 псалма Давида, выполненному поэтом-авангардистом Анри Волохонским с древнееврейского, оказываясь абсолютно созвучным представленным в экспозиции работам, посвященным сюжетам из Библии.

Фигура Михаила Карасика уникальна не только в контексте российского художественного пространства, но и, пожалуй, мирового: вряд ли кто-нибудь из современных художников мог бы сравниться с Михаилом Семёновичем в степени увлеченности таким весьма редким жанром в искусстве, как книга художника. В этом жанре Карасик начал работать в конце 1980-х годов, наследуя и развивая традиции любимого им русского авангарда 1910-1930-гг., который был предметом его постоянных исследований. Особенностью книги художника, выдающиеся образцы которой были созданы русскими авангардистами М. Крученых, В. Хлебниковым, И. Зданевичем и другими, является ее уникальное оформление, в котором слово, написанное или набранное особым типографским способом, и изображение тесно связаны между собой и образуют единое художественное целое.

Это особое отношение к слову как своего рода драгоценности, выразилось не только в создании Михаилом Карасиком многочисленных малотиражных опусов на стихи Пастернака, Бродского, Хармса, Цветаевой, Гарсиа Лорки, а также на тексты Священного Писания, но и в отдельных литографиях, в которых текст, формально отсутствующий рядом с изображением, тем не менее, как бы слышится «за кадром».

Так, библейские литографии Карасика предлагают зрителю принципиально иной темпоритм всматривания, размышления и пребывания в пространстве, который ощущается при чтении библейского текста. Неспешность фигур, очерченных просто, угловато и даже «грубо», но при этом наделенных предельной выразительностью жеста, их сосредоточенность, внутренняя погруженность, переносят зрителя в иное измерение мышления и чувствования. Да и сам способ создания литографий, при котором художник вручную шлифует тяжелый печатный камень (когда в современных условиях можно легко и быстро напечатать изображение с компьютера), мгновенно дает привкус архаики, древности, которая шла в ногу не со временем, но с вечностью. Примечательно, что рядом с литографиями, посвященными сюжетам исхода из Египта или явления трех ангелов Аврааму, оказались листы, озаглавленные «Плов готовят» или «Курильщики наркотиков», говорящие уже не о древнем библейском Востоке, но о вполне современном, с которым Карасик достаточно хорошо познакомился во время путешествий и нашел там своих мудрецов. Очевидно, что дух библейского текста ощущается художником как живой и актуальный по сей день, а сюжеты Писания в его интерпретации оказываются неожиданно и пронзительно близки мирочувствованию современного человека, с трудом верящего в возможность чудесного лова рыб.

Выставка работ Михаила Карасика продлится до 5 июля. Галерея «12 июля» (наб. канала Грибоедова, 100) открыта во вторник, среду и четверг с 15:00 до 20:00.

Выставка работ Тимура Новикова «Сады Тимура»

«Счастье в садах», 1993 и «Антиной», 1992

Сады из бархатных и парчовых тканей, декорированные цветочными орнаментами, раскинулись в Центре современного искусства им. С. Курёхина. Их создателем стал Тимур Новиков (1958-2002) – культовая фигура на российской творческой сцене 1980-90-х годов, при жизни активно выставлявшийся в Европе и США.

Свой путь художника Новиков начинал в конце 1970-х: сначала в составе группы «Летопись», а затем – объединения «Новые художники». Участники обоих творческих союзов продолжали традиции русского авангарда, связанные с направлениями примитивизма и экспрессионизма. В его пейзажах этого времени отчетливо слышны ноты и живописных партитур Роберта Фалька, которые особо ценились и в своем роде «перепевались» кругом Арефьева.

Однако постепенно Новиков, который был не только художником, но и автором и участником перформансов, театральных постановок, а также концертов «Поп-механики» и группы «Кино», теоретиком, писателем, куратором, создателем первых в России рейвов и просто неустанным «генератором» новых идей, постепенно приходит к предельно ясному и лаконичному, «знаковому» художественному языку, деля картину линией горизонта на две части и помещая на ее поверхности, как правило, одну-две фигуры. При этом в качестве «холста» Новиков все чаще использует куски ткани. Иногда он соединяет два тканевых полотна разных цветов, иногда обходится одним, но в обоих случаях Новиков мастерски создает эффект огромного, бесконечного пространства, в котором крошечные фигуры – дома, самолета, дерева – кажутся какими-то до болезненной трогательности хрупкими.

«Рыбы», 2000

А затем он приходит к неоакадемизму как (утопическому/иллюзорному) пристанищу Прекрасного и Возвышенного – категорий, давно отвергнутых модернизмом, создавая те самые орнаментальные парчи и бархаты, в центре которых в бисере и виньетках помещает образы амуров и аполлонов наравне с легендарными мечтателями и рыцарями-эстетами Оскаром Уайльдом и Людвигом Баварским.

Эти странные в прямом смысле полотна, в которых при желании можно увидеть лишь пародию на «классику» и китч, тем не менее, поразительно, почти по-детски искренни в желании художника обрести утерянный рай прекрасного образа, которым можно просто наслаждаться, устремляясь в цветущие заоблачные дали.

Выставка, приуроченная к 60-летию Тимура Новикова, продлится в Центре Курёхина (Лиговский пр., 73) до 14 октября. Расписание работы Центра: понедельник – суббота с 11:00 до 20:00.

Текст и фото: Мария Харитонова, искусствовед, автор проекта «Искусство вместе»

Картина на обложке: М. Карасик «Исход», 1989. Триптих

Одним из участников фестиваля стал итальянский художник Донато Пикколо (р. 1976), представивший на фестивале работу «Осмысляя немыслимое», которая вызвала неподдельный интерес публики. Работая в жанре медиаинсталляции, художник широко задействует в своем творчестве современные технологии, которые, с одной стороны, выступают в роли инструмента для исследования различных природных и эмоциональных явлений, а с другой стороны, помогают добиться желаемого эффекта в отношении художественного высказывания.

В 2017 году Донато Пикколо был в первый раз приглашен в Санкт-Петербург для участия в фестивале «Киберфест-10», в том же году состоялась его выставка «Осмысляя немыслимое» / «Thinking the Unthinkable» в Молодежном центре Эрмитажа при поддержке художественной лаборатории Cyland. Выставочная география художника включает страны Европы (Италия, Франция, Германия, Чехия и др.), а также США, Китай, Латинскую Америку.

Размышления Донато Пикколо о миссии искусства, будущем мира и жизни бок о бок с технологиями записала Мария Харитонова.

Донато Пикколо (фото из личного архива художника)

Во мне достаточно рано созрело желание стать художником. Когда я был ребенком, учителя быстро заметили мои способности к рисованию. Я много участвовал и побеждал в различных творческих конкурсах. Так что уже в детстве я понимал, что моя роль в этом мире связана именно с тем, что я умею рисовать.

Обычно в детстве мы пытаемся найти собственную идентичность, и для меня она обреталась в русле искусства. Становясь взрослее, я продолжал следовать своей мечте стать художником, чтобы создать нечто, способное преодолеть субъективность и обрести универсальное значение. Мы всегда начинаем с вещей сугубо индивидуальных, чтобы в итоге достичь чего-то большего – что превосходит нас, что имеет значение в терминах общего и завершенного, целостного. Я убежден, что мой способ работы сейчас неразрывно связан с детской увлеченностью ломать игрушки и пытаться собрать их снова – чтобы понять, как они устроены. Отсюда возникла моя страсть к конструированию электронных устройств, позволяющих проявиться экзистенциальному началу жизни. Учась в Академии изящных искусств в Риме, я продолжал изучать философию, чтобы иметь возможность углубиться в исследовательские концепты и раскрывать их в своем творчестве.

Одним из первых художников, с которым мне удалось пообщаться, еще будучи подростком, стал Джачинто Чероне. Его фигура в значительной степени повлияла на мое творчество в плане поэтики. Он сам был похож на древнего поэта, у которого ум всегда был устремлен к небу и звездам, а не стелился по земле. Обладая поразительно развитой творческой интуицией, он использовал ее как оружие, как меч, который направлял на проявления социального сумасшествия.

Другой важной фигурой для меня стал художник Маурицио Мокетти, который обращал мое внимание на то, что восприятие вещей целиком зависит от перспективы нашего взгляда на них, и одна перспектива не может дать целостного, подлинного представления о них. Я понял, что произведение искусства не должно быть заперто в рамках одной точки зрения, потому что на самом деле оно несет в себе потенциал многих ракурсов и именно поэтому интересно. Оно включает в себя комплекс различных перспектив, которые, в свою очередь, идентифицируют процессы, происходящие в обществе. И если посредством создания произведения тебе удается повлиять хотя бы на одну точку зрения, на одну перспективу, ты уже сделал немало.

В большей степени, чем сами по себе произведения (их форма, медиа, с помощью которых они были созданы), меня интересуют концепты, которые они в себе заключают. Все мои работы связаны друг с другом, образуя своего рода органическую систему. И часто бывает так, что работа над одним произведением заставляет меня вернуться к тому, над чем я работал до этого.

Донато Пикколо. Эффект бабочки. 2012–-2017. Инсталляция в Музее современного искусства, Рим (фото из личного архива художника)

Одной из наиболее важных для меня стала серия работ, посвященная известному концепту «эффекта бабочки» – математической теории, затрагивающей повседневную жизнь.

Согласно этой теории, наш мир выступает в качестве большого организма, внутри которого все взаимосвязано, и изменение в одном его элементе влечет за собой цепочку изменений в других. Чтобы проиллюстрировать и раскрыть эту идею, я создал несколько больших скульптур. Одна из них представляла собой электронную бабочку, сидящую на специальном цилиндре, который фиксировал звук взмахов ее крыльев и передавал звуковые волны сообщавшейся с цилиндром трубе. Этот звук проносился по трубе и достигал громкоговорителя, из которого вырывался уже в качестве оглушительного шума. Так, крошечный жест и незаметный звук в итоге трансформировался в жест и звук невероятной силы.

Вслед за работой «Эффект бабочки» появилась другая медиаскульптура, связанная с тем же концептом, но на этот раз задействовавшая птицу вместо бабочки. Эта скульптура была выставлена в контексте фестиваля медиаискусства в Риме в Музее Maxxi, а также римском Гёте-институте в 2017 году.

Донато Пикколо. Эффект птицы. 2017. Инсталляция в Музее MAXXI, Рим (фото из личного архива художника)

Задача художника состоит в том, чтобы размышлять о мире, о том опыте, который мир открывает. Мир, в свою очередь, управляется законами физики. И если художник стремится истолковать этот мир или же «перевернуть» его посредством своего творчества, он должен выбирать наиболее адекватные этому миру – объективные, физические, тактильные – средства выражения. Воображение позволяет найти эти средства, и, в частности, в лоне науки, которая способна тесно взаимодействовать с искусством, однако никогда не является для него целью. Каждый художник старается найти такой медиум, который бы наилучшим образом позволял выразить его мнение о мире, его видение мира. Но в этом и заключается самая большая проблема: понять, что ты действительно видишь.

От природы с ее законами невозможно скрыться, она повсюду, я могу везде обнаружить знаки ее присутствия. Природа – это комплекс существующих вещей, явлений, сил, которые мыслятся как целостность и постоянно манифестируют собственное бытие. Природа учит нас многому, она – отправная точка в попытке понять, куда мы идем. И познается она с помощью науки, которая дает направление пути к пониманию. Вообще мне кажется, что любопытное стремление понять, как устроен мир, – условие нашего пребывания на этой планете.

Природа для меня не является чем-то абстрактным, она обладает абсолютно конкретной реальностью, как любая другая вещь. Я всегда был склонен находить в природной динамике предощущение будущего, указания на его возможные формы. И искусство для меня – это, в первую очередь, то, что устремляет взгляд человека в будущее, к познанию, к способам придания новой степени чувствительности человеческой расе.

Осмысляя немыслимое. 2017–2018. Инсталляция в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица в рамках фестиваля «Киберфест-2018» (фото: Маша Бессчётнова)

Впервые я приехал в Россию для участия в «Киберфесте» в 2017 году по приглашению организаторов фестиваля Анны Франц и Елены Губановой, которые сами являются талантливыми художниками. Работы Анны экспериментальны и кажутся мне аккумуляторами эмоций, своеобразными триггерами механизмов, отвечающих за восприятие мира. В работах Елены Губановой привлекает их особая поэтичность.

Вообще, мне нравится, что происходит в области современного искусства в России. Российское искусство свежо, оно футуристично и основательно в плане культурного бэкграунда. Как мне кажется, одной из важнейших для российских художников является идея «группы», «команды», общности, которая отодвигает на задний план индивидуализм в пользу того, чтобы развиваться, делясь опытом и перенимая его. Как я уже сказал, мне действительно нравится творчество многих российских художников. Среди них я бы особенно выделил Дмитрия Морозова за его способность экспериментировать с новыми технологическими языками и концептами, Егора Крафта, который интерпретирует мир и социальные законы с какой-то особой позиции, делая упор на экзистенциальный аспект в своих работах. Также мне нравится Михаил А. Крест, художник-алхимик, превращающий объекты в действия и способный видеть искусство там, где его очень сложно увидеть. Алексей Грачев, саунд-художник из Cyland, в своих работах стимулирует зрителя к тому, что узнавать больше и больше, он своего рода программный инженер-эксперт в деле эмоционального арт-обеспечения. Важной фигурой в российском искусстве мне кажется и Дмитрий Булатов, которому удается анализировать явления с научной точки зрения, при этом не лишая их души.

Я рад, что став участником Киберфеста уже во второй раз, я получил возможность не только представить свои работы на этом медиафестивале, но и познакомиться с актуальным российским искусством.

По моему убеждению, новые технологии, которые сейчас так востребованы в искусстве, важны не сами по себе. Их значение заключается в том, что они указывают на начало тотальных изменений в сфере искусства. Под «тотальным» я подразумеваю то, что искусство во все возрастающей мере будет связано с социальными и технологическими аспектами. При этом произведения, выполненные в традиционных медиа, также не останутся «за бортом» происходящих процессов. «Классическое» искусство также должно взаимодействовать с технологиями, которые обеспечат его сохранность и позволят детальнее его изучить. Но я уверен, что традиционные живопись и скульптура жизнеспособны не только в контексте изучения «старого» искусства, но и в контексте включения их в новые художественные медиапроекты.

Актуальное искусство движется в сторону усиления аналитического аспекта в процессе осмысления реальности. В настоящее время все секторы современного искусства так или иначе задействуют искусственный интеллект. Я очень рад этому, потому что всегда с оптимизмом относился к тем возможностям, которые он открывает. Мои первые выставки с включением в них технологий искусственного интеллекта заставляли людей думать, что я марсианин.

Нужно сказать, что мне интересно использование искусственного интеллекта не с точки зрения приближения к понимаю логической автономности машины, но с позиции исследования человеческих эмоций. Это подобно движению к сердцу через мозг. Мне нравится придавать характер технологической конструкции, наделять ее эмоциями. Скажем так, я нахожу больше всего удовольствия в заботе об искусственной эмоциональной реальности.

Осмысляя немыслимое. 2017–2018. Инсталляция в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица в рамках фестиваля «Киберфест-2018» (фото: Маша Бессчётнова)

Многие художники работают с искусственным интеллектом, но некоторые из них делают это единственно с коммерческой целью, и поэтому во многом дискредитируют эту сторону развития технологий.

Многие верят в грядущую робото-революцию, не осознавая, что она уже наступила. Технологии искусственного интеллекта призваны упростить нашу жизнь, сделать доступным большее количество информации. Искусственный интеллект активно преследует нас во время наших блужданий по Интернету, побуждая к совершению интернет-покупок, стимулируя и ускоряя процессы потребления. Понятно, что за этим стоят конкретные люди, не роботы, именно они управляют искусственным разумом. Но можно ли быть уверенным, что все это делается во благо человечества, во имя гуманности? Не станет ли эта власть над роботами обратной?

Тем не менее, у нас все еще остается нечто, что пока невозможно полностью контролировать, а именно возможность случайности, которая свойственна человеческому существу как любой сложной системе. Я думаю, что случайность, которую в контексте человеческой личности можно назвать непредсказуемостью, в ближайшем будущем может стать единственным оружием против дефектов искусственного интеллекта, оружием противостояния ему в случае необходимости.

Пожалуй, я соглашусь, что в современном медиаискусстве превалируют несколько основных трендов. Один из них связан с обсуждением темы влияния технологий на нашу повседневную жизнь и нашу фактически тотальную зависимость от них. При этом некоторые художники относятся к такому положению дел с долей иронии, другие, напротив, выражают в своей работе настоящую обеспокоенность, говоря о разных типах несвободы, порождаемой ежедневным использованием технологий. Другой тренд прямо относится к апокалиптическому видению проблемы технологий и искусственного интеллекта, размышлениям о том, насколько деструктивным может быть их влияние на нашу жизнь. Причем этот момент касается не только внешних проявлений, как, например, все возрастающая степень загрязнения планеты или серьезные климатические изменения, но относится и к изменениям нашего взгляда на мир, новому осмыслению традиционных ценностей, норм морали.

Мое искусство относится, скорее, к третьей тенденции, которая в большей степени связана с позитивным взглядом на присутствие в нашей жизни технологий, которые открывают новые перспективы человечеству и позволяют, в частности, увидеть невидимое, услышать то, что человеческое ухо не в состоянии уловить, заметить мельчайшие движения, которые обычно остаются вне нашего внимания и рефлексии.

Вместе с тем, я убежден, что не существует какого-то одного, правильного или неправильного, взгляда на мир и на будущее. Наш личный опыт позволяет сортировать информацию и делать ее как бы личной принадлежностью, субъективно осваиваемой и – присваиваемой. Мой взгляд на будущее действительно позитивен, но с другой стороны, я думаю, что будущее, тем не менее, должно быть под контролем, насколько это возможно.

Прогресс в автоматизации процессов обучения наряду с интеллектуальными сенсорами в Сети способствуют совершению громадного прыжка вперед. Стремительный прогресс очевиден и в русле все возрастающей компьютерной мощи, цифрового архивирования и способах персональной коммуникации. Искусственный интеллект будет все больше и больше интегрироваться в задействуемые нами процессы и средства практического применения чего бы то ни было. Более того, благодаря улучшенным сенсорам, повышаемой интеллектуальности машин и голосовой коммуникации, усовершенствованная автоматизация и «умная» робототехника будут взаимодействовать с человеком новыми и более продуктивными способами.

Дополненная реальность со временем также будет становиться все более распространенным явлением и в какой-то момент перейдет в разряд повседневности. Думаю, что в скором будущем станет привычной реальность, в которой биологический и цифровой интеллект будут составлять некую общность. Возможно, все наши действия в итоге окажутся зависимы не от наших желаний, но от скорости образования связей между мозгом и цифровой версией нас самих.

Несмотря на то, что в целом я достаточно оптимистично смотрю на будущее нашего мира, мой взгляд в отношении будущего людей вовсе не такой оптимистичный. Технологии, которые открывают людям множество действительно ценных возможностей, часто используются ими для пустых развлечений, «убийства» времени или прямо деструктивным образом, что навевает, скорее пессимизм. Однако в моем, казалось бы, двойственном взгляде на будущее мира и человека, как мне кажется, нет противоречия.

Дело в том, что я склонен подчеркивать различие между субъектом и абсолютом, индивидуальным и социальным. Мы являемся частью социальной структуры, в значительной степени зависим от нее, но, тем не менее, наша роль внутри этой структуры может стремительно меняться. К примеру, отношения между личностью и государством принципиально варьируются, возникает вопрос: кто кого создает? Личность государство или государство личность? Да, индивидуальное и социальное тесно взаимосвязаны, но эта связь не является абсолютной, не несет в себе рокового предопределения. Я хочу сказать, что даже если отдельный человек совершает ошибку, делает неверный выбор, то всегда остается глобальная социальная система, которая может его нивелировать и продолжать развитие в направлении эволюции.

Звучащая колонна. 2015. Инсталляция в Музее современного искусства, Рим (фото из личного архива художника)

Что касается кризиса в искусстве, о котором часто говорят, то мне кажется, что многие из тех, кто проповедует сейчас «конец искусства», неубедительны в своих суждениях просто потому, что они находятся внутри того небольшого периода в искусстве, когда оно существенно меняется, и не могут пока оценить всей картины, всей перспективы. Они видят этот процесс изменения единственно как процесс инволюции, утраты чего-то, кризиса, хотя в действительности это может быть вовсе не так.

Как бы то ни было, лично для меня важно само искусство, а не размышления о его кризисе. Искусство мотивирует к тому, чтобы жить, оно всегда существовало внутри самой жизни. С течением времени человек весьма преуспел в том, чтобы изменять мир вокруг при помощи мысли. Вот есть какой-то объект, он может существовать сам по себе, без условия, чтобы кто-то на него смотрел и оценивал, он представляет собой просто осязаемую величину. Но если этот объект наделяется человеком какой-либо идеей, он обретает новое выражение, которое способно вызывать эмоцию, он становится чем-то иным.

Я считаю, что без искусства была бы невозможна цивилизация и человеческая эволюция в целом. Без возможности осмыслить реальность посредством искусства мы, наверное, не смогли бы понять, куда нам следует идти, в какую сторону развиваться. Искусство – это способ жизни, который дает ей направление, стимул к эксперименту над собой и путь обретения свободы, но в еще большей степени – путь придания смысла жизни, который в глазах других может не иметь никакого значения.

Сейчас вместе с командой ученых я работаю над амбициозным и очень сложным проектом, который должен представить совершенно новый опыт. Его идея состоит в том, чтобы поместить скульптуру за пределы земной атмосферы. Мне интересно, как скульптура будет вести себя без влияния на нее гравитации, без насилия гравитации. Скульптура, которая побеждает законы физики. К этому всегда стремился человек – к преодолению разного рода ограничений. Не знаю, может быть, эта скульптура станет новой звездой на небосклоне.